Patrice Chéreau présente Lulu d'Alban Berg

15 avril 1979
05m 09s
Réf. 04754

Notice

Résumé :

Interviewé par le journaliste Jean-Michel Damian suite à la retransmission en direct d'une représentation de Lulu d'Alban Berg, le metteur en scène Patrice Chéreau justifie ses choix scénographiques et explique sa méthode de travail.

Type de média :
Date de diffusion :
15 avril 1979
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Contexte historique

Avec Arnold Schoenberg (1874-1951) et Anton Webern (1883-1945), Alban Berg est le troisième grand représentant de la fameuse École de Vienne qui au début du XXe siècle révolutionna le discours musical en rompant avec le système tonal pour imposer progressivement les concepts de musique atonale, de dodécaphonisme et de musique sérielle. Ces langages complexes aux confins de l'abstraction pure eurent une influence considérable sur l'évolution de la musique savante occidentale contemporaine.

Né à Vienne le 9 février 1885, Alban Berg, passionné de musique et de poésie depuis l'adolescence, rencontre Arnold Schoenberg en 1904 qui devient rapidement son professeur, son mentor et son ami. Les premières œuvres du jeune compositeur, résolument atonales (la Sonate pour piano en 1908 ; le Quatuor Op.3 ), portent la marque de l'influence de son aîné mais Berg dés 1914 en composant les Trois pièces pour orchestre Op.6 révèle une sensibilité personnelle, ouvrant les structures formelles les plus rigoureuses de la nouvelle école à un lyrisme ancré dans la tradition romantique. Son opéra Wozzeck, composé la même année d'après l'œuvre de Georg Büchner, cristallise magistralement cette synthèse en mettant en œuvre toutes les techniques de chant (du bel canto au parler pur en passant par le sprechgesang mis au point par Schoenberg dans son Pierrot lunaire ).

Cette œuvre lyrique et dramatique, résolument moderne et d'une grande complexité structurelle, s'impose d'emblée comme un classique du répertoire allemand et ouvre une période faste dans la carrière du compositeur. Le Concerto de chambre pour piano, violon et instruments à vents (1925), œuvre hybride mêlant langage tonal, séquences atonales et épisodes dodécaphoniques, et la Suite lyrique créée en 1927, pièce pour quatuor à cordes obéissant aux lois sérielles tout en mettant en œuvre une grande variété de timbres et de modes de jeu, sont les grands chef-d'œuvres de ces années d'expérimentation formelle.

A partir de 1928 Alban Berg composera encore quelques œuvres majeures comme son Concerto de violon "A la mémoire d'un ange" mais l'essentiel de son temps est alors consacré à l'élaboration de son second opéra Lulu, œuvre ambitieuse et syncrétique cherchant à réaliser la synthèse définitive entre langage tonal et techniques sérielles. Berg n'aura malheureusement pas l'occasion d'assister à la création de cette oeuvre dramatique de vaste dimension aux structures entièrement sérielles (tous les épisodes musicaux sont dérivés d'une série de 12 sons représentant le personnage de Lulu, femme fatale et ambiguë, à la fois bourreau et victime) mais profondément marquée par l'expressionnisme viennois contemporain : il meurt d'une septicémie le 24 décembre 1935 avant d'avoir pu mettre un terme à l'orchestration du 3e acte.

Stéphane Ollivier

Éclairage média

Opéra de fait inachevé (seules les 268 premières mesures sur les 1326 composant l'Acte 3 sont orchestrées à la disparition du compositeur), Lulu fut créé en 1937 tel qu'Alban Berg l'avait laissé. Pendant plus de 40 ans, cette "version originale", certes historique mais tronquée et n'offrant au public qu'une intelligibilité réduite de l'oeuvre, fut la seule autorisée par la veuve du compositeur. Pourtant le compositeur et chef d'orchestre autrichien Friedrich Cerha (1926), fasciné par Lulu et convaincu que l'œuvre était "un organisme vivant autonome" ne prenant toute son envergure que perçue dans sa totalité, entreprend dès 1962 d'orchestrer les parties inachevées par Berg.

L'existence de cette version "complétée" ne fut révélée qu'en 1976, à la mort d'Helen Berg, et très vite, la décision fut prise d'en donner une représentation. C'est le couple Pierre Boulez-Patrice Chéreau, alors tout auréolé de son triomphe à Bayreuth pour sa version révolutionnaire de la Tétralogie de Wagner (1976-1980), qui fut choisi pour cette restauration. En fait de restauration ou de "renaissance", c'est bien plutôt à la véritable "création" de Lulu d'Alban Berg qu'assistèrent le 24 février 1979 les spectateurs privilégiés de l'Opéra de Paris. Rendue à sa structure initiale par le génie de Cehra et l'extraordinaire acuité d'interprétation de Boulez, l'œuvre pour la première fois se déployait dans toute sa richesse, tant musicale que dramatique, prenant place parmi les grandes pièces lyriques du siècle. Mais c'est peut-être le travail innovant du metteur en scène Patrice Chéreau, persistant dans son entreprise de déconstruction des codes de représentations scéniques de l'opéra, qui une nouvelle fois attire le plus l'attention et les commentaires controversés de la presse. Guère étonnant dès lors qu'au terme de la représentation du 15 avril 1979, captée et diffusée en direct par la télévision, ce soit lui l'invité du journaliste Jean-Michel Damian. Justifiant ses choix de mise en scène jugés trop "conceptuels" et iconoclastes par certains (notamment la transposition de l'action de la fin du XIXe siècle, époque où est sensé se dérouler le drame, aux années 30 durant lesquelles Berg composa la partition), Chéreau insiste sur la nécessité de rendre compte d'un point de vue scénographique et visuel du caractère transgressif et novateur de l'œuvre, mais aussi sur la présence d'éléments stylistiques propres à la partition (notamment une "valse anglaise" aux accents de ragtime), l'ancrant définitivement dans l'atmosphère culturelle du temps de sa composition.

Célèbre pour avoir réinvesti le jeu du comédien dans la dramaturgie opératique en demandant aux interprètes de construire psychologiquement leurs personnages, Chéreau par cette remarque donne de précieuses indications sur sa méthode de travail, induisant qu'en dernière instance, dans un opéra, la musique prime toujours sur le théâtre et décide pour une grande part des orientations de mise en scène. Aussitôt le spectacle fut considéré comme un événement culturel de première importance.

Stéphane Ollivier

Transcription

Jean-Michel Damian
... représentation de la Lulu d'Alban Berg, nous retrouvons le metteur en scène, Patrice Chéreau. Patrice Chéreau, je voudrais essayer d'être l'interprète, peut-être, de beaucoup de téléspectateurs qui ont vu votre mise en scène de Lulu, et qui, éventuellement, aimeraient vous poser des questions. Celle qui me vient à l'esprit tout de suite, c'est de savoir pourquoi, alors que la pièce de Wedekind se passe à la fin du XIXe siècle, vous situez, vous, l'action de Lulu en 1930 ?
Patrice Chéreau
Oui, Berg a écrit sa musique en 1930, entre 1932 et 35. Deuxièmement, il y a, dans la musique, des éléments comme le jazz, par exemple, dans l'acte du théâtre, dans l'acte de la loge, qui sont des éléments totalement datés de l'époque 1930. Et troisièmement, il me semble que le monde 1900, si vous voulez, qui est le monde un petit peu de Wedekind, le milieu 1900 avec les conséquences décoratives que ça suppose, c'est-à-dire, disons, un peu ce qu'on fait d'ordinaire sur Lulu, c'est-à-dire le style nouille, c'est-à-dire les robes longues etc. me semble avoir perdu totalement de son agressivité, de son acuité. C'est-à-dire qu'à mon avis, ça risquerait de pencher, de faire pencher l'oeuvre du côté un peu de Feydeau, du côté d'un certain nombre d'auteurs allemands de l'époque qui n'ont pas la virulence de Wedekind. Ce qui me paraît important, c'est justement de montrer cette incroyable agressivité, cette incroyable acuité en plus du regard de Wedekind. Il me semble que c'est, comme Wedekind, comme les grands auteurs, et Berg aussi, me semblent annonciateurs de toute une époque, il me semble de jouer la carte de cette époque trouble et décadente qui prépare l'arrivée du nazisme ou qui est déjà en plein dedans me semblait plus intéressant.
Jean-Michel Damian
Ça se fait beaucoup, aujourd'hui, dans la mise en scène de l'opéra de situer la mise en scène non pas à l'époque de l'histoire de l'opéra mais à l'époque où le compositeur a écrit son oeuvre ? C'est un peu ce que vous avez fait pour Wagner.
Patrice Chéreau
Un peu ce que j'ai fait pour Wagner dans une moindre mesure, oui, c'est vrai. Mais c'est parce qu'à l'oreille, moi, j'entends l'époque où la pièce a été écrite, et je n'entends pas l'époque... Et par exemple, j'ai des exemples qui sont passés totalement dans les moeurs : par exemple on ne joue plus La Traviata en costume XVIIIe. Je veux dire que normalement, ce n'est pas prévu du tout en costume XIXe. Mais il me semble qu'à un moment donné, la musique, il me semble nécessaire, en plus, pour des raisons dramatiques simplement, d'efficacité dramatique et pour rendre Wedekind à lui-même, d'une certaine façon, de jouer cette époque 1930, ce qui permet ces très très grands volumes, ce qui permet ce tas de choses très dures à la fois d'endroits où il n'y a pas de meubles, ce qui permet en même temps de... ce qui autorise une beaucoup plus grande violence, il me semble.
Jean-Michel Damian
La violence, elle est donc... elle est visuelle. Elle est dans les décors admirables, elle est aussi, bien sûr, dans la pression sociale. Est-ce que, à privilégier ces décors écrasants, cette esthétique 1930, de marbre, finalement, très carrée, est-ce qu'à privilégier ces angles droits, est-ce qu'à privilégier aussi la pression sociale, on ne perd pas un peu Lulu, et la fascination d'une femme ?
Patrice Chéreau
Je ne crois pas du tout. Je ne crois pas du tout. En plus, je crois, on l'a encore moins perdue à la télévision que sur le plateau de l'opéra si je puis dire. Je veux dire que par le travail de Bernard Sobel et d'Yvon Gérault, que je trouve remarquable - j'en profite pour le dire -, indépendamment de ce qu'on peut penser de la mise en scène, je trouve qu'au contraire, il faut que l'actrice, la chanteuse, Teresa Stratas, qui est incroyablement douée, ce que je lui ai toujours proposé, c'est finalement de jouer contre ces éléments, c'est-à-dire de vivre, d'essayer de vivre sa vie quand même malgré tous ces éléments, malgré ce monde qui, il faut bien le dire, est, à proprement parler, visuellement assez invivable. C'est-à-dire de jouer contre ces immenses escaliers, d'essayer de survivre comme ça, d'essayer d'aimer, d'essayer de vivre, d'essayer de se faire entendre dans un monde, finalement, où tout est fait pour l'apparence, où tout est fait dans une chose glacée et où rien n'est laissé au coeur ni à l'âme.
Jean-Michel Damian
Patrice Chéreau, grâce à des metteurs en scène comme vous, je dois dire que l'image qu'on a de l'opéra et de la mise en scène d'opéra a considérablement évolué depuis quelques années. Est-ce qu'aujourd'hui, les chanteurs sont habitués à se plier aux exigences, qui sont parfois impérieuses, d'un metteur en scène comme vous ?
Patrice Chéreau
Oui. Je n'ai pas de problème avec les chanteurs, je dois dire. Si vous voulez, si vous proposez à un chanteur une chose que, il y a quelques années, on leur proposait peut-être rarement, la logique d'un personnage, de construire psychologiquement un personnage, si vous lui donnez de bonnes raisons, je veux dire, aucun chanteur ne refusera, d'aller vers le personnage et de se plier à un certain nombre d'impératifs physiques, si vous voulez, qui font que, finalement, à concilier avec le chant, c'est un petit peu plus difficile. En plus, il naît, à mon avis, à mon sens, toute une nouvelle génération de chanteurs, je dirais. Par exemple Teresa Stratas qu'on vient de voir en est le produit typique. C'est-à-dire c'est une athlète complète c'est-à-dire d'une certaine façon. C'est-à-dire qu'elle estime, en plus, nécessaire... c'est quelqu'un qui estime nécessaire, et c'est un bon exemple, il me semble, elle estime totalement nécessaire de jouer à fond le personnage. Et à partir du moment... C'est un faux problème d'opposer le jeu, si vous voulez, avec la musique. Je veux dire à partir du moment où on joue, à partir du moment où on est très concentré sur une ligne psychologique, il me semble qu'à un certain moment, on chante d'ailleurs d'abord plus intelligemment probablement. Et en plus, il y a moyen que toutes les choses aillent ensemble. Et il me semble que les chanteurs, en plus, en sont de plus en plus conscients, je crois.