Le Midi sous les sunlights

Le Midi sous les sunlights

Par Jeanne Biscioni-BaumbergerPublication : 2012

# Présentation

La côte méditerranéenne a inspiré nombre de metteurs en scènes, français ou étrangers, qui sont venus y tourner quelques films mémorables. Balade en images.

     

Introduction

Depuis qu'un certain train entra un certain jour en gare de La Ciotat, on tourne en Provence-Alpes-Côte d'Azur plus que dans toute autre région de France, Paris excepté. La perspective est quelque peu écrasante pour qui tente de rendre compte de cette production pléthorique ! D'autant que les archives qui en portent témoignage se comptent, elles aussi, par centaines dans les fonds de l'INA. Fort heureusement, de par son sujet même, un parcours de cinéma n'a nul besoin d'être rigoureusement balisé. Il peut bifurquer pour le seul plaisir de l'anecdote, revenir en arrière en raison de passions parfaitement avouables, sauter d'un grand classique à une curiosité, baguenauder d'un film-culte à un nanar. On l'aura compris : ce parcours sera une balade.

# Quelques histoires de cinéma, côté sud

Le terme de balade, revendiqué en introduction, s'applique on ne peut mieux à ce premier chapitre ! Il serpente en effet, de-ci de-là dans l'histoire du cinéma, à travers des documents relatifs à des films qui ont pour point commun d'être le fruit d'histoires singulières. En plus d'avoir été tournés dans le Midi, bien entendu !

Par un heureux hasard, une archive de 1961 permet de commencer... par le commencement ! Car à l'occasion du 66e anniversaire de la première séance publique du Cinématographe Lumière, un reporter et son cameraman ont eu a bonne idée de se rendre « en pèlerinage » à La Ciotat, et de filmer quasiment à l'identique, la fameuse Arrivée du train !

Etape suivante : une archive superbe de Jean Renoir commentant un de ses films les plus méconnus, Toni, tourné en 1935 aux Martigues (comme on disait alors). Premier film français à prendre des immigrés comme personnages principaux - le seul jusqu'aux années 80 ! - et à appliquer de surcroît les méthodes qui seront plus tard celle du néoréalisme, Toni est une œuvre essentielle dont le souvenir, conservé dans cette archive, est précieux.

On saute ensuite aux années 50. D'abord avec deux documents relatifs à L'Eau vive .

Ce n'est pas tant la qualité artistique de ce film bien oublié qui mérite aujourd'hui l'attention, mais la manière tout à fait unique dont il a été produit. L'Eau vive est en effet une incroyable opération de communication, entièrement financée par EDF pour populariser à travers tout le pays l'aménagement gigantesque de la vallée de la Durance ! Que Jean Giono lui-même se soit laissé embarquer dans cette épopée à la gloire de la fée Electricité en dit long sur l'esprit des Trente Glorieuses !

Cette prospérité économique ascendante va toutefois de pair avec une situation politique extrêmement tendue.

Les années 50 sont en effet marquées par deux faits majeurs : la décolonisation, qui n'avance qu'au prix de violents conflits, en Indochine d'abord puis en Algérie, et la Guerre froide qui oppose capitalisme et communisme, camp occidental et bloc soviétique. Le Rendez-vous des quais, film engagé du Marseillais Paul Carpita, saisi par la police à sa sortie en 1955 pour « trouble à l'ordre public » et retrouvé seulement en 1990, est à cet égard un des plus significatifs de la période.

Avec l'archive afférente à Cocteau et à son Testament d'Orphée, on arrive à la césure entre les années 50 et 60. Le film, qui a, lui aussi, une histoire peu banale - il n'a pu se faire que grâce à toute une chaîne d'amitiés dont le maillon essentiel a été François Truffaut - est désormais un classique incontournable. Et a, entre autres conséquences, popularisé le site des Baux dans le monde entier.

Arrive donc, dans la foulée, la Nouvelle Vague, et plus exactement, en ce qui concerne l'archive retenue, Jean-Luc Godard. Comme ses anciens complices des Cahiers du Cinéma, le cinéaste a, lui aussi, cédé au tropisme de la Côte d'Azur et est venu y tourner son film le plus emblématique, Pierrot le fou . L'archive reflète bien les réactions de beaucoup de journalistes et de spectateurs, fort déstabilisés par sa « manière » !

Coïncidence heureuse, c'est Melville - que Godard admirait beaucoup - qui lui succède dans l'ordre chronologique. L'archive proposée a en effet été enregistrée en 1966, pendant le tournage du Deuxième souffle ; un jalon majeur du polar « à la française », signé par un cinéaste des plus extravagants, sur la base d'un roman écrit par un ancien condamné à mort !

Dernière étape enfin : une escapade aux Studios de la Victorine dont l'histoire est jalonnée de morts annoncées et de résurrections rocambolesques. Un mot qui conviendrait d'ailleurs à toutes les histoires de ce chapitre...

# Incontournable Marcel Pagnol

Plus de quatre-vingts ans après la sortie de Marius sur les écrans, l'image des Méridionaux donnée par Marcel Pagnol reste toujours très prégnante. Faut-il s'en réjouir au nom d'un génie dont l'universalité n'est guère contestable ? D'une popularité qui saute sans effort d'une génération à l'autre ? Ou le déplorer en raison de la triplette « galéjade, pastis et jeu de boules » qu'il a contribuée à populariser et qui s'est parfois révélée pesante pour les Marseillais? Toujours est-il que l'auteur de la Trilogie a tellement marqué l'histoire du cinéma « made in Provence » qu'il demande un chapitre à lui tout seul !

On serait tenté d'écrire : au début était le verbe pagnolesque, cet art de raconter, dans lequel les gens du Midi se reconnaissent spontanément. Car au-delà de l'accent ou du vocabulaire, il est porteur d'une tournure d'esprit, d'une façon d'exprimer les choses typiquement, profondément, méridionales. C'est un peu de cet art que montre la première des archives sélectionnées dans ce chapitre. On y voit Marcel Pagnol enjoliver les faits de manière à hisser la banalité de la vie à hauteur de légende.

La seconde archive de ce chapitre, montrant la triste fin des studios Pagnol dans un incendie, permet d'évoquer un visage du personnage souvent occulté par la fantaisie pagnolesque : sa volonté d'indépendance ! Pagnol a été un des rares cinéastes de son temps, si ce n'est le seul, à s'être donné les moyens d'une totale liberté. Production, distribution, exploitation, laboratoires et, in fine, studios : il a voulu être son propre maître à tous les stades de la chaîne de fabrication du cinéma, afin que les considérations commerciales ne viennent pas interférer dans la création artistique. En soi, la démarche était totalement inédite. Elle l'était même doublement puisque le cœur de ce dispositif, les studios, se trouvait non pas à Paris mais à Marseille ! C'est cette attitude farouchement auteuriste qui lui a valu le respect de la Nouvelle Vague et qui est, aujourd'hui encore, saluée par les tenants du cinéma indépendant.

Les trois dernières archives rassemblées ici permettent d'évoquer le rayonnement de son oeuvre à la fois dans le temps et l'espace.

Dans l'espace d'abord, puisque dans un des documents proposés, Pagnol lui-même commente, non sans malice, les principales adaptations de la Trilogie qui ont été faites un peu partout dans le monde et sous les formes les plus diverses, tandis qu'en parallèle, une autre archive montre les préparatifs de tournage de la version américaine de Fanny sur le Vieux Port.

Dans le temps ensuite, grâce au rôle joué par Claude Berri en 1985. Il faut en effet se souvenir que durant la décennie qui a suivi la mort de Pagnol en 1974, on n'osait quasiment plus toucher à son œuvre. Le cinéaste-écrivain se trouvait donc, en quelque sorte, confit dans sa légende. En adaptant Jean de Florette et Manon des sources avec des moyens conséquents (et un grand succès !) Berri n'a pas levé un tabou, mais une crainte. Il a prouvé qu'on pouvait faire du Pagnol sans Pagnol, et que le public d'aujourd'hui adhérait toujours à cet univers.

Que soient apparus, parallèlement à cet engouement toujours renouvelé, des fils désireux de tuer le Père - on se rapportera, à ce sujet, [aux propos de Guédiguian présentant Marius et Jeannette](@ Document:00000000407 ) - c'est sans doute assez sain !

# Un cinéma régional, pour quoi faire ?

Au milieu des années 70, un vent nouveau souffle sur le cinéma depuis les régions. En Bretagne, avec René Vauthier, à Toulouse, à Grenoble, on veut en finir avec une centralisation qui limite, voire qui empêche, la découverte et l'expression de jeunes talents, et plus encore, qui uniformise la création selon des standards parisiens.

A Marseille, c'est le cinéaste René Allio qui va porter de cette exigence. Le succès de plusieurs de ses films - La Vieille dame indigne, Les Camisards, Moi Pierre Rivière - lui donne une assise certaine. Il pense donc que le moment est venu de défendre auprès des pouvoirs publics une idée qui lui tient particulièrement à cœur : la création d'une structure régionale de production.

En 1978, pendant qu'il tourne (justement !) Retour à Marseille, il obtient des instances régionales un premier financement pour créer, en novembre 1979, un embryon de centre sur le domaine de Font-Blanche, à Vitrolles, et y tenir un colloque sur la notion d'espace culturel méditerranéen. (Car, idée alors pionnière, c'est déjà tout l'espace méditerranéen qui est convoqué et revendiqué, et non le seul territoire provençal.) Mais à Paris, le projet est sèchement refusé. Il faut attendre 1981 pour que les choses changent. Portée par Gaston Defferre, la première loi sur la décentralisation préconise l'essor de structures en prise avec la création locale tandis que le rapport Bredin recommande d'aider le cinéma en région. Autant d'éléments qui incitent Jack Lang, alors ministre de la culture, à visiter Font-Blanche, et à activer, dans la foulée, l'engagement financier de l'Etat.

Ainsi sur les rails, le Centre Méditerranéen de Création Cinématographique devient à la fois un lieu de création et de réflexion. Les « commençants » (comme Allio les appelle) y trouvent des moyens techniques (salles de montage, bureaux, salle de projection), des outils (caméras, matériel de prise de son, etc..) mais aussi un espace d'échange et de confrontation d'idées. C'est d'ailleurs cet aspect que mettent en avant Jean-Pierre Daniel et Alain Ughetto, les jeunes réalisateurs que l'on voit dans l'archive proposée ici. [1]

[1] Jean-Pierre Daniel et Alain Ughetto connaîtront des destins bien différents. Le premier partira créer L'Alhambra, salle originale dans les quartiers nord de Marseille qu'il dirigera jusqu'à sa retraite. On lui doit par ailleurs la redécouverte du Rendez-vous des quais . ( voir ce document )

Le second a continué dans le cinéma d'animation. Il a notamment obtenu un César en 1985 pour son court-métrage La Boule . Il termine actuellement un nouveau film.

Allio impose une seule règle : que les films conçus au CMCC soient certes régionaux de par leur naissance, mais universels de par leur résonance. Les films portés - et coproduits - par le Centre seront, de ce fait, extrêmement variés. Parmi les longs-métrages de fiction, on peut citer deux films en occitan, Le Montreur d'ours de Jean Fléchet et Histoire d'Adrien de Jean-Pierre Denis, Caméra d'or à Cannes en 1980, ainsi que Rouge midi, le second film de Robert Guédiguian ou encore Le Grain de sable de Pomme Meffre. Des gens comme le producteur Paul Saadoun ou le cinéaste Philippe Faucon y font également leurs premières armes.

Comment cette expérience est-elle perçue au plan national, depuis Paris ? En général, comme anecdotique. Quand elle n'est pas tout bonnement ignorée. Fort heureusement, certains « professionnels de la profession » saisissent pleinement l'enjeu que représente, pour l'ensemble du cinéma français, l'émergence de cette production venue des régions. Parmi eux, le critique Henry Chapier.

Dans l'archive présentée ici, le compte-rendu qu'il fait de Rouge Midi, film de Robert Guédiguian qui s'est fait avec l'aide du CMCC - démontre une clairvoyance rare en son temps. L'argumentaire qu'il développe pour défendre cette création régionale pourrait d'ailleurs être repris mot pour mot, à l'identique, aujourd'hui encore.

Malheureusement, l'expérience de Font-blanche tournera court. En 1984, l'échec du Matelot 512, film d'Allio dans lequel le Centre a engagé beaucoup d'argent, a des répercussions terribles : retrait en cascade des banques et des pouvoirs publics et, in fine, mise en liquidation du CMCC. Un violent traumatisme pour le cinéaste et pour tous ceux qui espéraient en une création régionale !

Quant aux instances territoriales, rudement échaudées, elles se refuseront ensuite opiniâtrement à financer toute nouvelle structure de production. Le Conseil régional, par exemple, préfèrera opter pour un tout autre système d'intervention : un fonds de soutien à la création et à la production qui aide chaque année, à hauteur de 3 millions d'euros, un certain nombre de films retenus par un comité d'experts.

La seule postérité du CMCC est, au bout du compte, l'actuel parc régional de matériel, dont le stock d'origine a été constitué, il y a quelque 30 ans, par les équipements rescapés de Font-Blanche.

# Camargue, chevaux et caméras

La Camargue possède une singularité et des traditions si fortes que le cinéma n'a pas manqué d'en faire ses choux gras. Dès sa naissance, et relayant en cela la littérature, notamment celle de Mistral et autres félibres, il s'est mis à raconter une foule d'histoires avec gardians, chevaux et taureaux. Des « westerns camarguais » en somme, parfois pimentés, Saintes-Maries-de-la-Mer oblige, d'une touche gitane. (Tel La Caraque blonde, avec la pulpeuse Tilda Thamar, en 1953).

En fait, ce genre a deux papas : Joe Hamman et le marquis Folco de Baroncelli. Le premier était un Français qui, après avoir vécu aux Etats-Unis, avait rejoint la troupe de Buffalo Bill dans la tournée européenne du Wild West show . Le second possédait une des plus importantes manades de Camargue. Ils s'étaient rencontrés justement lors d'une représentation du Wild West Show en 1905, à Nîmes, et avaient vivement sympathisé. Un an plus tard, quand Hamman a commencé, à la fois comme acteur et comme réalisateur, à faire des westerns - les premiers en France - il a eu très rapidement l'idée d'aller les tourner en décors naturels chez son ami le manadier, qui a mis aussitôt ses gardians à disposition.

Durant toute la période muette, ces westerns camarguais vont connaître un grand succès en France et même aux Etats-Unis, où la dextérité des cavaliers et la beauté des paysages sont très appréciées.

Avec l'arrivée du parlant, la production devient beaucoup plus irrégulière. Au fil des décennies, on peut citer Roi de Camargue, signé en 1934 par le réalisateur Jacques de Baroncelli (le frère de Folco) ou Le Gardian dans lequel Tino Rossi caracole comme il peut (1945). En 1960, Yves Allégret installe encore Eddie Constantine et Raymond Pellegrin au milieu des chevaux et des taureaux pour les besoins de Chien de pique . Enfin, trois ans plus tard, c'est D'où viens-tu Johnny ?, sujet croquignolet de la première archive de ce chapitre. Ce film avec Johnny Hallyday sera quasiment le dernier western camarguais... Au grand dam des amateurs de nanars !

Les films célébrant plus spécifiquement le caractère indomptable de la Camargue, pour en faire un symbole absolu de liberté, disparaissent eux aussi à l'orée des années 70. Dans cette veine, deux films sont pourtant passés à la postérité. Le premier, c'est, bien sûr, Crin blanc qui, depuis 1953, émeut toujours autant les gamins. Et qui bénéficie encore d'une bonne cote auprès des cinéphiles. (Lors de sa re-sortie en 2007, le critique du New York Times le classait parmi les dix plus beaux films pour enfants du monde). Le second est Heureux qui comme Ulysse, un des grands rôles de Fernandel, ce dont notre seconde archive rend bien compte.

Depuis les années 1990, par un curieux retournement de situation, ce n'est plus le cinéma « du samedi soir » mais l'art et essai qui aime à prendre la Camargue comme toile de fond. Exemple : Walk the walk de Robert Kramer en 1995, ou encore, la même année, Les Sables mouvants, qui marquait le retour du vétéran Paul Carpita au cinéma. En 2002, le Lulu de Jean-Henri Roger avait pour héros un transsexuel qui tenait un bar à la mode aux Saintes. Les temps, en Camargue comme ailleurs, avaient décidément bien changé !

# Sea, Sex and Sun sur la côte d'Azur

Au détour de 1830, l'aristocratie anglaise prend l'habitude de venir en villégiature entre Hyères et Menton. Cette migration, initialement hivernale, s'accomplit au nom des effets bénéfiques qu'elle est censée avoir sur la santé. En réalité, la Côte d'Azur cesse très vite d'être un simple espace géographique, fut-il régénérateur, pour devenir un fantasme, la projection d'un désir, un pays chimérique où l'on vient chercher ce qu'on ne trouve pas chez soi : des cieux ensoleillés, une mer toujours bleue, les plaisirs du farniente, la libre expression des corps et de la sensualité. Comme Gainsbourg le formulera plus tard : sea, sex and sun ...

Les années 50 constituent de ce point de vue une période-charnière. Avant cette date, le mythe azuréen est essentiellement véhiculé par la littérature, plus précisément par des écrivains qui se font les chroniqueurs, parfois désillusionnés, d'une vie de luxe, partagée entre fêtes et mondanités, et dont le génial archétype reste, avec Tendre est la nuit, Scott Fitzgerald. Mais, à l'exception de cinéastes singuliers comme Eric Von Stroheim - qui trouve dans la principauté monégasque un extravagant décor pour ses Folies de femmes (1921) - ou Jean Vigo, qui entend faire, dès 1930, le « procès d'un certain monde » dans A propos de Nice, le cinéma regarde encore ce territoire comme un réservoir d'histoires provençales. Et se consacre volontiers aux légendaires héros du cru (Maurin des Maures,1932 ; Gaspard de Besse, 1935)

Changement radical à partir de 1950 ! Le « provençalisme » sombre dans l'oubli le plus total (son dernier avatar pourrait être le solaire Déjeuner sur l'herbe, de Renoir, en 1959), tandis le mythe du sea, sex and sun prend un extraordinaire essor. Face à un phénomène qui touche encore les classes privilégiées et les artistes en vue (Picasso dans sa période Vallauris, Cocteau qui décore la villa Santo Sospir à Saint Jean Cap Ferrat en 1950 et la chapelle de Villefranche en 1957) mais qui s'étend déjà aux milieux plus modeste, le cinéma ne se contente pas d'accompagner le mouvement ; il lui sert de caisse de résonance et d'amplificateur.

La mythification de la Côte d'Azur par le cinéma prend, de ce fait, un double visage.

On a tout d'abord, héritée de la littérature, une première catégorie d'histoires qui se déroulent dans la jet set, ou du moins, chez les riches oisifs. Il s'agit, pour l'essentiel, de marivaudages cruels et souvent dangereux auxquels se libre la « jeunesse dorée » ou de stratégies cyniques élaborées par des playboys calculateurs. Le prototype du genre est, bien entendu, Bonjour tristesse . L'archive relative à ce film d'Otto Preminger donne une idée assez exacte de ce qu'il a pu représenter à l'époque.

Cette veine sera particulièrement prolifique. Elle inspirera aussi bien la Nouvelle Vague - Rohmer pour La Collectionneuse, Chabrol pour Les Biches - que de solides faiseurs du cinéma grand public comme Jacques Deray (La Piscine, 1968)

L'autre face du mythe est plus plébéienne. Et plus solaire ! Incarnée - notre seconde archive montre bien de quelle façon ! - par Brigitte Bardot dans Et Dieu créa la femme, elle impose une nouvelle image de la femme. En effet, si la liberté de moeurs a, de tous temps, été l'apanage des classes privilégiées, elle est ici revendiquée par un personnage issu d'un milieu modeste, une emblématique « fille de son temps » dont le comportement choque sans doute le bourgeois, mais qui ne peut plus être assimilée aux « garces » ou aux « filles légères » du cinéma d'avant-guerre.

Avec ce film, le mythe azuréen atteint véritablement son zénith : présentée comme une attitude franche, saine et naturelle, en rupture avec l'hypocrisie sociale, la liberté sexuelle devient indissociable des éléments (le soleil, la mer...) et du paysage.

A sa suite, dans la vie comme à l'écran, des hordes de jeunes gens viendront jeter leur gourme à Saint Trop', tous attributs sexuels dehors. On verra même des gendarmes essayer d'y mettre bon ordre !

# Marseille entre réalité, mythe et caricature

Les historiens du cinéma ont répertorié quelque 500 longs-métrages de fiction ayant Marseille, au moins partiellement, comme toile de fond. Cela fait d'elle, Paris excepté, la ville la plus filmée de France. Et si l'on en croit le nombre de jours de tournage qu'on y compte chaque année (environ 800), l'attirance reste toujours aussi manifeste !

D'où vient-elle, cette attirance ? Des conditions climatiques qui permettent d'y tourner une grande partie de l'année ? Certainement. Du fonds d'aide à la production que le Conseil régional a mis en place ? Sans doute. Mais, pour être de poids, ces deux arguments jouent pour l'ensemble de la région PACA. Ce qui attire les cinéastes spécifiquement à Marseille, c'est la ville elle-même. Son identité forte. Sa propension naturelle à fabriquer à la fois de la réalité et de la légende. Une particularité assez idéale pour stimuler l'imaginaire des créateurs !

Quand, en avril 1896 Louis Lumière fixe les toutes premières images de la ville sur du film, il mêle déjà la « carte postale » à une vision plus authentique : celle d'une ville industrieuse où l'on travaille dur. A sa suite, réalisateurs et scénaristes resteront dans ce balancement entre mythe(s), réalité(s) et caricature(s).

Le mythe le plus ancien, repris de la littérature de gare, est celui du « port des rêves brisés ». Dans les films qui y sacrifient, Marseille exsude les histoires de filles perdues, d'hommes à la dérive, de rixes dans les ruelles sordides, de trafics en tout genre, de bouges enfumés, et apparaît comme « le » territoire des perdants magnifiques, des êtres condamnés par le destin. Particulièrement sollicitée au temps du muet (Fièvre, Delluc, 1921 ; Cœur fidèle, Epstein, 1923 ; En rade, Cavalcanti, 1927) cette image du « port de nulle part » resurgit régulièrement par la suite. Elle est illustrée ici par l'archive afférente à La Lune dans le caniveau (J-J. Beineix, 1983).

Aussi souriant et bon enfant que le précédent était noir et mélancolique, un deuxième mythe naît dans les années 30, hérité de la scène, et imposé par Marcel Pagnol avec la Trilogie. Ce « genre marseillais » comme l'appelle l'historien Pierre Echinard, consiste (on reprend ici sa définition) à « jouer sur un registre gai les situations du mélo populaire ». A propos de cette image qui donne, à son meilleur, une stature universelle à la ville, mais qui la fait parfois sombrer dans la pire caricature, on se rapportera au chapitre Pagnol de ce Parcours.

Au cours de ces mêmes années 30, apparaît un autre archétype, bien différent du bistrotier ou de la poissonnière de Marius : le gangster marseillais. Avec lui, la ville devient le royaume cinématographique de la pègre, un Chicago à la française. C'est dans les années 60 et 70 que ces caïds occuperont les écrans avec le plus de régularité et de succès. Borsalino est sorti tout spécialement des archives pour en témoigner !

Enfin au début des années 90, surgit une nouvelle image, qui incorpore - selon les cinéastes - une dose plus ou moins importante de réalisme social : le Marseille métissé du melting pot et de l'immigration. Deux archives, l'une relative au Grand frère (Francis Girod,1982) l'autre à Bye bye (Karim Dridi, 1995), permettent de voir comment s'est forgée et a évolué cette représentation plus récente de la ville.

Il a paru intéressant de confronter ces regards extérieurs, et dans une certaine mesure fantasmés, à la vision « endogène » de quatre enfants de la cité phocéenne.

Confronté à sa jeunesse marseillaise à l'occasion du tournage de Trois places pour le 26, le comédien Yves Montand avoue son émotion et son désarroi.

Le scénariste Sébastien Japrisot, lui, explique le « fétichisme » (tel est le terme qu'il emploie) qui l'incite à mettre une séquence marseillaise dans tous ses scripts. En guise de porte-bonheur !

Quant aux réalisateurs Robert Guédiguian et René Allio, ils ont construit une grande partie de leur oeuvre sur leur sentiment d'appartenance à la ville. Pour être aussi profond chez l'un que chez l'autre, celui-ci s'exprime de façon différente. Et complémentaire. (D'où, sans doute, l'estime réciproque que les deux hommes se témoignaient).

René Allio est, de tous les cinéastes marseillais, le seul à avoir donné une dimension mémorielle à sa vision de la ville. Les deux archives présentées ici, relatives à La Vieille dame indigne et à Transit, en sont une bonne illustration.

Robert Guédiguian, lui, peut être vu comme un croisement réussi entre Pagnol - pour la verve - et Carpita - pour l'engagement politique et social - du moins, pour la partie de son œuvre qu'il a consacrée à la comédie. (Ses drames, souvent « fassbinderiens », portant davantage la marque de son autre origine, allemande).

C'est sur le sourire que déclenchera l'archive Marius et Jeannette que nous avons voulu terminer à la fois ce chapitre et ce Parcours. Un ultime et irréductible balancement entre mythe, réalité et caricature.