La danse comme marqueur identitaire à la Réunion et aux Antilles
La danse fait partie de ces manières d'être ensemble, de célébrer la vie chez l'être humain. Ces manières de se mouvoir seul ou ensemble en relation avec un monde sonore produit par le danseur lui-même ou des instruments de musique traduisent une façon d'être au monde qui est propre à chaque culture.
Lorsqu'on regarde les lithographies ou les récits de voyages des observateurs de l'époque esclavagiste dans les colonies françaises des XVIIIe et XIXe siècles telles que la Réunion, la Martinique et la Guadeloupe, nous constatons que les contredanses européennes, la polka, la mazurka ou encore la valse ont traversé les océans et conquis ces sociétés éloignées de leur bastion initial. Ces danses vont souvent se développer dans toutes les composantes de la société en se recréant localement.
À travers les exemples du maloya, du séga, de la biguine et du zouk, nous allons voir comment ces pratiques chorégraphiques et musicales se reconstruisent localement pour se positionner comme des marqueurs identitaires. Elles sont le fruit d'emprunts, de négociations, de recréations à partir de démarches individuelles et /ou collectives pour servir et asseoir une identité.
Les danses réunionnaises (séga et maloya) et antillaises (biguine et zouk), teintées de pratiques européennes témoignent ainsi de la circulation des populations qui transportent avec elles tout un panel de pratiques culturelles qui se diffusent et se mélangent aux pratiques locales. Comment alors une danse aussi mélangée dans ses influences peut-elle prétendre marquer l'identité d'un territoire ?
De la danse comme témoin de la circulation des Hommes
L'anthropologue et ethnomusicologue David Khatile indique dans sa thèse sur la contredanse quadrille martiniquaise appelée « Haute-taille » combien les frontières entre groupes sociaux de l'époque esclavagiste étaient particulièrement poreuses notamment dans les petits territoires insulaires comme la Martinique. Aussi, les esclaves « de jardin » ont pu faire l'expérience des danses européennes lors de voyages en métropolole destinés à l'apprentissage de leurs spécialités ouvrières, tandis que les « belles créoles » s'offraient les services de maîtres à danser. La proximité et les conditions de vie en communauté ont, selon lui, favorisé la diffusion des pratiques d'origines européennes entre les classes sociales.
Du « séga primitif » à la danse maloya
Le séga, tsiéga, tchéga ou encore t'chéga est le terme générique qui désignait aux XVIIIe et XIXe siècles la danse des Noirs ou les airs de danse des Noirs dans l'Océan indien.
Entre permanences et changements, la danse maloya s'est construite depuis le début de la colonisation à la Réunion jusqu'à aujourd'hui au fil des vagues de migrations forcées pendant la période esclavagiste (1794 -1848). De ces rencontres forcées entre peuples malgaches, africains de Mozambique et indiens sur le sol réunionnais naissent des pratiques culturelles issues d'un long processus de création dynamique appelé : créolisation .
Apparu pour la première fois dans le texte de Georges Fourcade Z'histoires la case en 1930, le terme maloya s'est généralisé en 1975 avec l'édition du premier disque vinyle de maloya par Firmin Viri. Désormais le maloya désigne la danse et la musique héritée des esclaves d'origine afro malgache. Pratique jouée, dansée mais aussi pratique rituelle dédiée à la mémoire des ancêtres, le maloya a longtemps été perpétué au sein des cercles intimistes et familiaux (Gramoun Baba et sa femme Marie-Marthe Bazaline, Gramoun Lélé, Lo Rwa Kaf, etc...).
L'action de militants culturels tels que Danyel Waro, Ziskakan mais aussi des détenteurs de cette tradition maloya comme Gramoun Lélé ont contribué à « mettre le maloya en l'air ». Depuis le 1er octobre 2009 il est inscrit sur la liste représentative du patrimoine mondial de l'Unesco ; et consacré comme l'étendard réunionnais reléguant en arrière-plan le séga.
La Réunion : le maloya
Reportage consacré au maloya, cette musique des esclaves de la Réunion, née dans les plantations des canne à sucre, qui fut longtemps interdite . A La Réunion, comme dans l'ensemble des territoires français, l'esclavage a été aboli en 1848. Mais les anciens esclaves et leurs descendants n'y ont gagné leurs droits qu'au fil des décennies. Et si la République leur a rendu la liberté, elle a aussi nié leur culture. Longtemps, les créoles noirs de l'île n'ont pu jouer cette musique. Celui qui battait le "rouleur", tambour local, était passible d'une amende. Le maloya n'a enfin été autorisé qu'en 1981. Depuis, les vieux musiciens de l'île ont ressorti "rouleur", kayamb et triangle. Le maloya est à la mode et Granmoun Lele, Firmin Viry ou Daniel Waro sont devenus des stars. Interdite il y a peu, la musique des anciens esclaves est même enseignée à l'école.
Le séga mauricien
Le séga ravanne mauricien, terme commun aux îles des Mascareignes dans l'Océan indien est l'équivalent de ce maloya réunionnais. Cette pratique se retrouve dans différentes îles sous des appellations diverses. Aussi trouvons-nous son équivalent le moutia aux Seychelles, le séga tambour à Rodrigues.
Le séga mauricien connaît les mêmes difficultés à se faire accepter dans les espaces publics et reste assimilé aux pratiques indésirables. Très négativement connoté, il deviendra une musique plébiscitée après l'indépendance de l'île Maurice en 1968.
Le séga mauricien connaît lui aussi plusieurs terminologies : séga ravanne, séga « dans la cour grand case » pratiqué par les Noirs et les Métis qui vivaient plus près des grands maîtres, le séga typique qualifié de dilué de Tifrèr, séga salon, séga moderne ou encore une forme plus moderne le seggae (mélange de reggae et de séga). À l'instar du maloya réunionnais, il se donne à voir aujourd'hui dans les espaces publics, sur les scènes nationales et internationales.
Le séga réunionnais
Le séga a connu toute une déclinaison terminologique pour décrire des réalités formelles de la danse qui n'ont pas toujours été bien identifiées ; séga primitif ou séga national dansé par les esclaves en passant par le séga créole qualifié de « plus civilisé ». Cette dernière appellation désigne alors une pratique dont les contours choréologiques et musicaux s'étaient déjà bien teintés des apports européens. Ce qui contribue à distinguer progressivement le séga du maloya. Les couples de danseurs dans le séga réunionnais se font face. Le contact est permanent tandis qu'il est inexistant dans le maloya où tout le jeu se trouve dans la subtilité d'effleurer son partenaire sans que jamais le contact ne soit établi. L'instrumentarium qui accompagne le séga créole se modifie pour intégrer les nouveaux instruments de musique européens que sont l'accordéon et la batterie. Il adopte également la guitare.
La biguine
La trajectoire de la biguine témoigne là encore de la circulation des genres musicaux et chorégraphiques et de fait, de la circulation des individus qui la véhiculaient.
La biguine qui naît après l'abolition de l'esclavage résulte de la rencontre de cultures européennes (l'harmonie du piano vient d'Europe par exemple comme l'indique David Khatile) et africaines sur les territoires martiniquais et guadeloupéens. Des Antilles où elle prend naissance jusqu'à son implantation significative à Paris dans les années 1930, la biguine va conquérir l'Europe voire le monde.
Le contexte des années folles (1920-1938) voit se développer un engouement certain pour « l'art nègre ». L'exposition coloniale de 1931 à Paris va être un moment charnière pour le regain d'intérêt autour de la biguine à Paris. C'est à Montmartre et dans le 15ème arrondissement de Paris non loin de Montparnasse, au 33 de la rue Blomet que se donne à voir et à entendre le Stellio's band parti de la Martinique pour s'exporter et diffuser la biguine. C'est là que le tout Paris avide de cultures et d'esthétiques nouvelles se retrouve et consacre Le bal nègre.
Ernest Leardée ou le roman de la Biguine, histoire du bal nègre rue Blomet
Ernest Leardée, père de la biguine évoque le "bal nègre" qu'il avait créé rue Blomet à Paris. Il revient sur les lieux aujourd'hui devenus salle de billard. Pour recréer l'ambiance de l'époque, le groupe Malavoi joue et chante la biguine. Un danseur imite le fameux Félix Ardenet dit "Bam, Bam".
Reconstruction locale des pratiques dansées comme stratégie identitaire
Le maloya
Dans le maloya, nombre de tentatives sont faites afin de dessiner les contours d'une danse qui ne doit plus être confondue avec celle qu'on pose comme sa rivale : le séga. Les porteurs de cette tradition s'attachent à définir les codes dans leur pratique.
Le « de pat atèr » (les pieds à plat au sol) est alors positionné comme l'élément qui permettrait de consacrer la différence avec la danse séga. Il est également le nom que porte l'album d'un autre chanteur de maloya : Tiloun. C'est dire si cet adage est connu des Réunionnais pour parler du maloya. Pourtant lorsque nous regardons de plus près nous voyons que cela n'est pas une règle instituée. Le déplacement des pieds en maloya est très diversifié. Mais la récurrence de cet adage montre combien il devient nécessaire pour ceux qui le verbalisent d'affirmer sa différence, de consacrer son identité et ses filiations identitaires en se différenciant. À travers la re-malgachisation des servis kabaré et des pas de danse en maloya, nous assistons à une réaffirmation identitaire qui se fait au grand jour sur les grandes scènes musicales. Le maloya se donne à voir avec des pas hérités du séga ancien à travers sa structure en cercle mais intègre également des signatures performantielles qui contribuent à redéfinir le corpus de pas de la danse maloya. Ainsi les enfants de Gramoun Lélé signent leur maloya avec la danse papangue ou fason malgas tandis que les danseurs de la compagnie Artmayage signent un maloya contemporain inspiré de la tradition maloya. Telle est d'ailleurs la nature même d'une tradition qui perdure et évolue dans le temps : savoir composer entre les propositions individuelles et négociations collectives.
Le nouveau séga réunionnais
Aujourd'hui le séga à la Réunion désigne un genre de musique dont l'instrumentarium est composé d'instruments d'origine européenne tels que l'accordéon, la guitare, la basse, la batterie. Lorsque l'on observe la danse, nous constatons que les Réunionnais ont opéré un choix parmi les différentes figures du séga des années 1950. Composé par des figures telles que le candensé, le roulé, le chaloupé et le piké [1] c'est surtout la figure du chaloupé qui s'observe le plus régulièrement lors des festivités.
Cette figure du séga se danse en couple fermé. Les danseurs se font face et sont en contact permanent. Le danseur pose sa main droite à la taille, sur l'omoplate ou dans le dos de sa danseuse et de l'autre lui saisit. Parfois certains danseurs avides de plus de diversité dans leur danse passent d'une figure à une autre ou d'un pas de danse à un autre sans réelle conscience de pratiquer un répertoire autrefois inscrit dans une logique organisée de la danse séga.
[1] in Le séga réunionnais, Les compères créoles juin 2015
La danse participe à l'élaboration d'imaginaires communautaires
L'arrivée de la biguine à Paris (et plus tard du zouk) est vécue comme une véritable source de bonheur pour les exilés antillais. « On y retrouvait les visages, la musique, le rythme, le parlé... On y allait pour se retrouver » explique Marie-Madeleine Carbet lorsqu'elle évoque le bal de la rue Blomet.
Loin de pratiques ségrégationnistes, ce bal où la biguine était reine faisait l'unanimité aussi bien auprès des Parisiens que de la diaspora antillaise installée. Il remplissait complètement un rôle d'affirmation et de reconnaissance identitaires.
Même si la biguine du danseur Félix Ardinet alterne les pas de charleston (clin d'œil à Joséphine Baker), les moulinets de canne façon Fred Astaire et les pas de danse antillais, le public s'y reconnaît. Car cette manière si caractéristique de se mouvoir, de se cambrer, les interjections qu'il utilise sont autant d'éléments familiers qui participent, ravivent et réactualisent le souvenir de la culture antillaise.
Le zouk
L'avènement du zouk survient à la fin des années 1970 dans un contexte moins glorieux que celui de la biguine. Plusieurs années après la décolonisation de 1946, les territoires d'outre-mer français peinent à trouver un équilibre tant économique que sanitaire voire alimentaire. La surpopulation annoncée de la Réunion, le développement tardif des politiques sociales et les méthodes assimilationnistes et castratrices du gouvernement français déclenchent un certain nombre de mouvements de contestation tant à la Réunion qu'aux Antilles. L'état français met en place plusieurs opérations destinées à pallier le manque de main d'œuvre au lendemain de la guerre d'Algérie ; mais également à déplacer les militants de la souveraineté territoriale des départements français.
Jacob Desvarieux, mythique musicien du groupe Kassav, est un fils bumidien. Né à Paris, il grandit entre la Guadeloupe et la Martinique puis revient en France à Marseille. À Paris il rencontre Pierre-Edouard Decimus avec lequel il crée Kassav en 1979, LE groupe de référence du zouk.
S'il connaît une période initiale d'expérimentation, ce n'est qu'au début des années 80 que le zouk va s'affirmer comme genre musical majeur, à la fois aux Antilles et dans le milieu antillais métropolitain. Puis viendra ensuite en 1986 la véritable consécration internationale qui va projeter le zouk dans l'industrie du show-business après le premier disque d'or du groupe Kassav.
Ces imaginaires communautaires n'ont pu se mettre en place à cette époque pour la musique et la danse de la Réunion. Citons là encore le BUMIDOM qui, du début des années 60 au tout début des années 80, a arraché à leur île plus de 1 630 enfants, âgés pour certains d'à peine 3 ans. Cette future diaspora réunionnaise pouvait difficilement faire grandir en elle les souvenirs de pratiques traditionnelles. Ceci pourrait peut-être expliquer pourquoi la culture réunionnaise - et notamment le maloya et le séga – n'a pas eu la même notoriété en France métropolitaine à cette époque.
En revanche c'est bien localement que l'avènement du maloya a eu lieu, favorisé par la conjonction d'événements politiques, sociaux et culturels. Les militants ont porté leur musique et la langue créole utilisée à travers elle pour affirmer et imposer leur identité réunionnaise. Le maloya a ainsi conquis l'ensemble des classes sociales et ethniques tant à la Réunion qu'à travers le monde.
À la Réunion et aux Antilles, les pratiques issues des esclaves et de leurs descendants telles que le maloya, le séga, la biguine et le zouk se sont construites grâce à des emprunts, des créations issues d'initiatives individuelles et de négociations collectives. Ce processus dynamique de création appelé créolisation opère tout au long de l'histoire des pratiques et continue encore aujourd'hui à évoluer. C'est par des initiatives singulières qu'elles se redéfinissent pour affirmer une identité collective qui fait sens pour ses dépositaires. Les diasporas disséminées dans le monde emmènent avec elles leur musique et leur danse qu'ils reconstruisent localement.