Le drame romantique
Introduction
Après la fin de l'Ancien Régime, la France entre dans une période trouble : grandeur et décadence du 1er Empire sous Napoléon, Restauration et Monarchie de Juillet, Deuxième République, Second Empire, débuts de la IIIe République... L'instabilité politique est grande et se reflète aussi à travers les prises de positions des intellectuels et des écrivains du XIXe siècle : les romantiques, Lamartine, Chateaubriand, Hugo, Musset, Vigny... sont tous des jeunes gens engagés mais leurs rêves utopiques d'une société nouvelle seront mis à mal par les divers renversements gouvernementaux, les soulèvements populaires et le triomphe d'une bourgeoisie ventripotente.
Le paysage artistique français s'inspire en grande part au début du XIXe siècle de la légende napoléonienne : la littérature devient patriotique, en rapportant l'histoire contemporaine sous forme d'épopée (par exemple dans les romans de Chateaubriand, d'Hugo ou de Stendhal). On cherche à faire la chronique du siècle, mais rapidement, après la chute de Napoléon et les désillusions qui lui font suite, une certaine amertume s'installe et la critique, autrefois prise sous le joug de la censure, commence à se faire plus véhémente. Les auteurs, qui veulent penser une France nouvelle à travers des formes nouvelles, s'attachent à réformer la tradition et les conventions poussiéreuses du classicisme pour donner toute la mesure à l'expression de la « sensibilité romantique ».
Le théâtre officiel
Décrets et lois concernant le théâtre
Au sortir de la Révolution, les décrets publiés par le Directoire abondent pour réglementer le spectacle parisien et les pièces qu'on doit jouer « pour former l'esprit public ». On ne donne presque exclusivement que des « pièces dramatiques qui retracent les glorieux événements de la Révolution, et les vertus des défenseurs de la liberté » [1] et l'on intimera même l'ordre de « faire jouer, chaque jour, par [l']orchestre, avant le levée de la toile, les airs chéris républicains, tels que La Marseillaise, Ça ira, Veillons au Salut de l'Empire, et le Chant du Départ » [2]. Une loi votée en 1791 par l'Assemblée Constituante abolissait la censure, mais encore fallait-il que les pièces restent dans l'esprit révolutionnaire et pour cette raison, on s'autorise à « retoucher » ou à « expurger » certains grands classiques pour ne pas provoquer de polémique inutile. On n'imagine pas aujourd'hui les remous que pouvait provoquer alors une pièce : pour L'Ami des lois, une pièce de Laya interdite puis autorisée qui sera jouée en 1793 à la Comédie-Française - alors renommée Théâtre de la Nation -, des troupes armées et des canons sont placés autour du théâtre pour éviter tout débordement. Le théâtre possède alors ce défaut ou cette vertu d'être une tribune capable de perturber l'ordre public, il est l'objet de toutes les tensions et un terrain d'affrontement idéologique.
Avec l'arrivée au pouvoir de Bonaparte et l'instauration du Consulat en 1803, le Théâtre-Français donne ses représentations en qualité de « service de cour ». On y joue généralement le répertoire et les grands auteurs du XVIIIe et du XVIIIe siècle : Corneille, Racine, Voltaire, Beaumarchais, Marivaux... Les acteurs sociétaires du Théâtre-français prennent à cette occasion le statut de « Comédiens ordinaires de l'Empereur ». En 1804, Chénier fait donner une pièce de circonstance, Cyrus, qui doit saluer le couronnement de Bonaparte et dont le principal interprète est Talma, l'acteur sans doute le plus célèbre de son temps.
Napoléon entend faire de la France un Empire des lettres prestigieux et, pour favoriser la création, il instaure des « prix décennaux » qui doivent récompenser les œuvres les plus réussies dans chaque genre littéraires (tragédie, drame, comédie). Mais la production des auteurs de l'époque, écrasée par le rétablissement de la censure et le cadre trop serré de la pièce de circonstance, reste peu intéressante et n'a d'ailleurs pas franchi le seuil de la postérité. Comme le dit Théodore Muret, un historien du XIXe siècle, « la scène n'avait rien à faire que d'acclamer les victoires des armées [napoléoniennes] et la gloire du souverain » [3], ce qui laisse évidemment bien peu de coudées franches aux auteurs. Toute forme d'opposition au pouvoir en place est alors sévèrement réprimée ; dans le même temps, la réglementation des théâtres parisiens se précise et va conditionner non seulement la liberté de représentation mais partager aussi nettement les attributions de chaque théâtre et codifier davantage les genres dramatiques. Selon un arrêté de 1807, sont considérés à Paris comme « grands théâtres » : Le Théâtre-Français ou Théâtre de S.M. l'Empereur pour la tragédie et la comédie et Le Théâtre de l'Impératrice pour la comédie ; l'Opéra pour le chant et la danse ; l'Opéra-Comique pour les comédies ou les drames « mêlés de couplets, d'ariettes et de morceaux d'ensemble » et L'Opéra-Buffa, exclusivement pour les pièces écrites en italien. Ces premières salles sont complétées par des « théâtres secondaires » : le Vaudeville, pour les « petites pièces mêlées de couplets, sur des airs connus, et des parodies » ; les Variétés pour les « petites pièces dans le genre grivois, poissard ou villageois, quelquefois mêlées de couplets également sur des airs connus » ; le théâtre de la Porte Saint-Martin pour le mélodrame et les « pièces à grand spectacle » ; la Gaieté pour les pantomimes, les arlequinades et les farces ; les Variétés-Etrangères pour les « pièces traduites des théâtres étrangers » [4].
Les choses vont changer subitement sous la Restauration, avec le retour des Bourbons à la tête de l'Etat. Le tout Paris célèbre avec enthousiasme ce revirement de situation et l'arrivée de Louis XVIII - l'opinion reverra bientôt ses idées - mais le ciel semble alors tout à coup s'éclaircir et le consensus semble un temps possible. Mais Charles X, frère de Louis XVIII, durcit l'emprise monarchiste et l'on voit bientôt réapparaître avec les ultras des lois contraignant la liberté de la presse et les libertés individuelles. Les libéraux montent cependant au créneau et parviennent à renverser le pouvoir (c'est la « Révolution de juillet » et les « 3 glorieuses »).
La Monarchie de Juillet est proclamée en 1830 et Louis-Philippe prend les rênes de l'Etat, mais doit rapidement faire face à diverses émeutes et contestations. Ce temps d'agitation et de grand remous d'idées voit apparaître un groupuscule d'artistes et d'auteurs qui, sous le fer de lance de Victor Hugo, va s'engager lui aussi dans un mouvement de protestation face aux institutions théâtrales et conduire à une scission profonde entre les partisans d'un conservatisme formel tout à fait académique et des francs-tireurs militant pour la rénovation de l'art dramatique.
[1] « Décret du 3 août 1793 relatif à la représentation des pièces propres à former l'esprit public », in Théodore Muret, L'Histoire par le théâtre, vol. 1, Amyot éditeur, Paris, 1865, appendice, p. 318.
[2] « Arrêté du Directoire exécutif, concernant les spectacles, 16 nivôse an IV (4 janvier 1796) », ibid., p. 324-325.
[3] « 25 avril 1807 - Arrêté du ministre de l'Intérieur portant règlement pour les théâtres de Paris et des départements », ibid., p. 242.
[4] Ibid., p. 335-339.
L'heure de la sédition : le théâtre de la Renaissance
L'arrêté de 1807 cité plus haut met un coup d'arrêt à l'expansion de l'activité théâtrale parisienne. Seules les salles officielles sont autorisées, toutes les autres sont fermées. Avec à peine une dizaine de lieux et des genres bien réglementés, les romantiques, avec leurs pièces considérées comme injouables et irrespectueuses des conventions classiques, peinent donc à trouver leur place dans le paysage théâtral de 1830.
Pour bien comprendre les enjeux de la rupture qui va se jouer et donner naissance au temple du drame romantique avec la création du Théâtre de la Renaissance, rappelons quelques faits et suivons le parcours de cet acteur charismatique qu'est Talma.
A la fin du XVIIIe siècle et pendant une grande partie du XIXe, La Comédie-Française est dans l'œil du cyclone. Conflits internes, procès... Talma, qui avait été reçu sociétaire du temps de la Révolution, veut donner le Charles X de Chénier. Fleury, son rival de toujours, clame à la trahison des intérêts de l'honorable institution et Talma se voit exclu de la Comédie-Française. La nouvelle fait grand bruit dans Paris et la Comédie-Française continue de s'attirer le désamour du public en représentant Paméla, une adaptation d'un roman réaliste de l'anglais Richardson, qui jette le feu aux poudres : un spectateur se plaint auprès de la Commune que le Français n'est qu'un creuset de monarchistes et de contre-révolutionnaires et le prétexte suffit, en 1793, à fermer le théâtre. Les comédiens du Français, sans salle, se dispersent alors dans diverses troupes, à Paris et en province. La situation s'apaise quelque peu par la suite et en 1799, la société des Comédiens-Français obtient une nouvelle salle : le Théâtre de la Nation (l'actuel théâtre de l'Odéon), qui bénéficiera par la suite de la protection de Napoléon.
Le théâtre du Palais-Royal ne jouissait pas du même prestige mais, avec l'entrée de « proscrits » comme Talma, Dugazon, Grandménil, Mme Vestris ou Mlle Desgarcins - des acteurs stars de l'époque -, le Palais-Royal va rapidement attirer un public nombreux ainsi que des auteurs (Chénier). Alors que la Comédie-Française reste dans un certain conservatisme aristocratique et continue de donner des pièces dans l'ancien goût, le théâtre du Palais-Royal mise sur un répertoire plus novateur et Talma s'évertue à faire connaître l'œuvre de Shakespeare à travers les réécritures de Ducis. Le répertoire s'oriente vers des pièces aux accents républicains - pour l'anecdote, signalons que pour affirmer leur patriotisme, les acteurs, sacrifiant à la vraisemblance, s'affichaient volontiers sur scène avec une cocarde sur leur costume de scène.
1830 sera une année décisive aussi bien avec l'avènement de Louis-Philippe au pouvoir qu'avec la petite révolution intellectuelle qui se joue au sein de l'institution théâtrale. Dumas, Vigny, Th. Gautier et Hugo entrent en guerre ouverte avec la Comédie-Française (suite à la célèbre « bataille d' Hernani »). Il existe une célèbre caricature de De Barray où l'on voit Rachel, la grande tragédienne de la Comédie-Française, chasser du « Temple » les auteurs romantiques et leurs acteurs (notamment Frederick Lemaître), qui courent se réfugier au théâtre de la Renaissance, fraîchement construit. Le théâtre de la Renaissance sera inauguré en 1838 par la représentation de Ruy Blas de Victor Hugo et deviendra, avec le Théâtre de la Porte Saint-Martin, où sera notamment créé Lucrèce Borgia, la terre d'accueil du drame romantique [1].
Lucrèce Borgia de Victor Hugo
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Reportage sur la mise en scène de Lucrèce Borgia de Victor Hugo par la Comédie-Française, en 1994. Extraits de la pièce et interviews de Christine Fersen, interprète du rôle titre, et de deux autres acteurs de la distribution, Jean Dautremay et Eric Ruf.
Cette séparation est vécue par les romantiques à la fois comme un mouvement de sédition et de libération. Victor Hugo était alors en procès contre le Théâtre-Français, qui refusait de jouer Angelo, Marion de Lorme et Hernani .
[1] « Les romantiques chassés du temple », lithographie de De Barray, publiée dans La Caricature provisoire, n°8, décembre 1838. Voir le document .
Réformes et défis esthétiques
Le Cénacle
Tous ces événements prennent leurs origines dix ans plus tôt quand, en 1820, un groupe composé d'écrivains et de poètes, bientôt rejoint par des peintres, des musiciens, des sculpteurs, des critiques... commence à se réunir à la bibliothèque de l'Arsenal (dirigée alors par Nodier), puis chez ses différents membres : Vigny, Nerval, Dumas, Musset, Th. Gautier, Sainte-Beuve, Liszt, Chopin, Delacroix...
C'est sans doute Musset qui a le mieux résumé, dans La Confession d'un enfant du siècle (1836), les ambitions et les déceptions de sa génération en cherchant à identifier « le mal du siècle » dont souffre la jeunesse, à la fois passionnée et étouffée par les querelles politiques et les inégalités sociales, en proie à la mélancolie. Toute l'essence du romantisme et les revendications du Cénacle sont là : le Poète (l'artiste en général), en quête d'absolu, voit ses idéaux sans cesse brimés par le poids d'une société conservatiste où le bourgeois et les financiers règnent en maître : « Dès lors il se forma comme deux camps : d'une part les esprits exaltés, souffrants, toutes les âmes expansives qui ont besoin de l'infini, plièrent la tête en pleurant ; ils s'enveloppèrent de rêves maladifs et l'on ne vit plus que de frêles roseaux sur un océan d'amertume. D'une autre part, les hommes de chair restèrent debout inflexibles, au milieu des jouissances positives, et il ne leur prit d'autre souci que de compter l'argent qu'ils avaient. Ce ne fut qu'un sanglot et un éclat de rire, l'un venant de l'âme, l'autre du corps » [1]. On retrouve un propos identique chez Vigny, notamment dans Chatterton.
Le jeune Labiche, qui avait assisté en 1835 à cette pièce, écrivait ainsi au sortir de la représentation : « Je suis encore tout palpitant. Mon cœur saigne, comme broyé dans un étau, je n'ai pas dans la tête une idée saine. Ma cervelle est à l'envers, j'ai la fièvre. [...] Bonsoir, je radote. Je vais fermer ma lettre car si je la relisais, j'aurais honte d'avoir été fou ce soir. » [2]
[1] Musset, La Confession d'un enfant du siècle, 1ère partie, Félix Bonnaire éditeur, 1836, p. 32.
[2] Alphonse Leveaux, Lettres et Souvenirs d'E. Labiche, manuscrit inédit, 1891, cité par Henry Gidel dans l'introduction du Théâtre de Labiche, tome 1, Bordas, coll. « Classiques Garnier », 1991, p. X.
La bataille d'« Hernani »
Cette scission en deux camps dont parle Musset et l'emportement romantique dont Vigny se fait le chantre sont précisément au cœur de la « bataille d' Hernani ». Le 25 février 1830, lors de la première représentation d' Hernani à la Comédie-Française, c'est une querelle historique qui s'engage entre les adeptes du classicisme et les romantiques, qui défendent becs et ongles « le drame » contre la tragédie, en s'appuyant notamment sur la force du mélange des tons et des registres à la façon de Shakespeare. Cette critique enthousiaste de Catulle Mendès donne une idée de la forte impression que la pièce a pu provoquer au sein de la jeunesse romantique : « Le passionné, superbe, chimérique, héroïque, sublime drame de Victor Hugo - la seule œuvre humaine qui égale le Cid, de Corneille, et le Roméo et Juliette, de Shakespeare, - a été joué très intelligemment par M. Le Bargy, très mélodramatiquement par Mme Dudlay, très admirablement par M. Silvain, si épique en l'acte des Portraits, si émouvant en l'acte du Poison (ah ! que c'est beau, les beaux vers, plus sonores d'une noble voix !) et non sans succès, par M. Fernoux, qui débutait dans le rôle de Hernani » [1].
[1] Catulle Mendès, à propos d' Hernani de Victor Hugo, L'Art au théâtre, 2e année, Eugène Fasquelle éditeur, Paris, 1897, p. 13.
Le sublime et le grotesque
« Le beau n'a qu'un type ; le laid en a mille », écrit Hugo, dans la préface de Cromwell . Ce texte, qui se développe sur une centaine de pages, est fondateur de l'esthétique romantique et permet à Hugo de se situer dans le champ littéraire contemporain en attaquant d'une part les nostalgiques de la tragédie classique, les faiseurs de comédie bourgeoise (comme Scribe) et les auteurs qui s'adaptent à l'évolution du goût dominant. Son but est de montrer à travers une histoire des genres littéraires comment la littérature, nécessairement en prise avec l'Histoire, évolue elle aussi et ne peut se cantonner à des typologies invariables.
Le drame est un dépassement nécessaire des catégories esthétiques traditionnelles, parce qu'il permet l'invention poétique et le mélange des genres. Hugo en appelle donc au vers libre, au tableau historique, à la peinture psychologique, à une recherche du contraste. Le drame, qui « contient » l'ode et l'épopée « en développement », qui « les résume et les enserre toutes deux », se caractérise par la réunion - la « fonte » - « sous un même souffle [du] grotesque et [du] sublime, [du] terrible et [du] bouffon, [de] la tragédie et [de] la comédie » « le caractère du drame est le réel ; le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la création. Car la poésie vraie, la poésie complète est dans l'harmonie des contraires ».
Hugo propose donc ni plus ni moins de démanteler les règles classiques en remettant en question les préceptes dont la tragédie est dotée depuis le Grand Siècle et notamment la convention des trois unités : multiplication des personnages et des lieux, mélange entre prose et vers, refus de la mythologie, mélange entre style haut et bas, métaphores et paraboles, hyper subjectivité du poète. Les romantiques cherchent à mettre en scène le « vrai », c'est-à-dire l'homme dans son individualisme, aux prises avec les contingences de son temps et de son environnement géographique quitte à présenter des œuvres « injouables ». Les romantiques inventent la scène-fleuve, le théâtre-fleuve, qui déborde les possibilités techniques du théâtre et doit finalement se résoudre à être « lu dans un fauteuil » selon la célèbre expression de Musset, qui exploitera cette liberté formelle à travers le proverbe dramatique et en particulier On ne badine pas avec l'amour (1834).
On ne badine pas avec l'amour de Musset
[Format court]
Reportage sur On ne badine pas avec l'amour de Musset, avec Emmanuel Béart, dans une mise en scène de Jean-Pierre Vincent aux Amandiers de Nanterre, en 1993. Extraits de la pièce et interview de l'actrice dans le rôle de Camille.
La grande idée du théâtre romantique est aussi de faire entrer une étude critique de l'Histoire sur la scène dramatique. Cette volonté s'exprime dans le choix de sujets historiques et se voit par exemple illustrée chez Musset dans Lorenzaccio (1834), qui se déroule à Florence au XVIe siècle ou encore dans Les Caprices de Marianne (1833).
Lorenzaccio de Musset
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Reportage sur la mise en scène de Lorenzaccio de Musset par Jean-Pierre Vincent présenté dans la Cour d'Honneur du Palais des Papes lors du Festival d'Avignon en 2000. Vue des répétitions et interview de Jérôme Kircher et de Jean-Pierre Vincent.
Il s'agit de faire parler tous les acteurs de l'Histoire, et de dérouler l'action dans les lieux les plus insolites : à l'intérieur des châteaux, dans les cabarets, dans la rue... partout où se trament les conspirations et où se joue le destin d'une nation. De fait, ce théâtre n'est pas avare d'effets grandiloquents et reprend les ficelles favorites et les péripéties du mélodrame : scènes nocturnes, guet-apens, rapts, meurtres et empoisonnements, identités masquées... pour soutenir l'intérêt du public et frapper vivement les esprits.
