Evolution, révolution, mutation : les années 60 et 70
Contextualisation
L'entrée dans les années soixante marque la fin d'une période de calme, voire de faste pour les sociétés occidentales et l'avènement d'une période de bouleversements et de changements majeurs qui s'expriment dans les arts mais qui sont avant tout d'ordre politique, économique et social. Appréhender ces vingt années de création théâtrale peut se faire uniquement en prenant en compte les modifications de l'état du monde. Ce n'est pas seulement une évolution de la société occidentale qui est en marche mais bien une mutation du paysage mondial qui s'opère et touche tous les continents. De part et d'autre de la planète, des guerres, des révolutions, des coups d'état agitent les pays. L'opposition est-ouest qui divisait le monde jusqu'alors prend un nouveau tournant après la crise des missiles de Cuba en 1962 et l'assassinat de Kennedy en 1963, et surtout avec l'apparition de voix divergentes sur la scène politique internationale (mouvement des pays non-alignés, émergence du tiers-monde comme force politique), menées par des pays anciennement colonisés (à l'exemple de l'Inde, indépendante depuis 1947) ou en pleine lutte pour l'indépendance. Le théâtre des opérations s'étend partout : l'Algérie (1954-1962), le Viêt-Nam où les Américains s'enlisent jusqu'en 1975, le Moyen-Orient (le conflit Israélo-palestinien débuté en 1948 et qui persiste encore) ; des dictatures s'imposent (en Amérique Latine : en Argentine ou au Chili ; la Dictature des Colonels en Grèce).
Les révolutions ne sont pas toujours armées, elles suivent parfois d'autres voies. Le modèle de la société occidentale d'après guerre est ainsi particulièrement remis en cause. Des voix contestataires se font entendre aux Etats-Unis (Mouvement pour les droits civiques, avec Martin Luther King ou Malcolm X), en France (mai 68), au Québec (la Révolution Tranquille) afin de dénoncer les inégalités et les injustices. C'est dans ce contexte que le théâtre français connaît lui aussi une série de transformations. En effet, l'élan de créativité artistique qui a pu s'exprimer pendant ces décennies entremêle la revendication politique et la revendication artistique, l'une nourrissant l'autre et faisant de beaucoup des créations de cette époque une source de renouvellement des inspirations. Le paysage théâtral français se modifie sous des impulsions à la fois internes et externes. Plusieurs signes en attestent.
Création et politique
L'accentuation de l'ouverture de la scène française à la création internationale apparaît comme l'un des premiers symptômes de ces évolutions. Ce phénomène se manifeste notamment par l'intermédiaire de festivals qui permettent d'accueillir une pluralité de troupes dont la diversité des pratiques régénère le public français aussi bien que les praticiens. Qu'il s'agisse du Festival d'Avignon, du Festival de Nancy ou encore du Festival d'Automne, il est permis de voir des troupes venues des quatre coins du monde. Les spectateurs français découvrent en particulier la scène alternative américaine avec le Bread and Puppet theatre, le Living theatre, le Teatro Campesino.
Le théâtre majoritaire aux Etats-Unis dans les années cinquante et soixante est avant tout un théâtre de divertissement, lié à des impératifs commerciaux et symbolisé par le célèbre Broadway, la rue des théâtres à New-York. Ce théâtre est également marqué par la montée en puissance de la mode des comédies musicales (West Side Story, 1957). En réaction à ce consumérisme et à cette commercialisation du théâtre, des groupes essayent de penser le théâtre autrement. Pour certains, la question est alors de sortir du système ou de s'en préserver au maximum, afin de ne pas être récupérer par l'industrie du divertissement. Ces théâtres sont marginaux mais plusieurs d'entre eux se regroupent sous l'appellation de « Théâtre de guérilla ». L'un des credo de ces artistes est qu'on ne peut plus faire du théâtre en ne parlant qu'à travers son art. La rupture s'opère autant au niveau des modes de jeu qu'au niveau des modes de production. Pour survivre, ces théâtres qui s'excluent volontairement des institutions se lient à divers mouvements politiques ou sociaux. Ces groupes participent aussi à un mouvement de dramatisation de la vie politique, dans des parades et défilés populaires, autant que dans des formes spectaculaires reposant sur la communion sensorielle, des fêtes impliquant autant le spectateur que l'acteur. Le rôle du théâtre s'en trouve révisé. Selon Ronnie Davis du San Francisco Mime troupe, le théâtre doit enseigner et montrer la voie du changement. La contestation de la guerre du Viêt-Nam cristallise ces revendications et donne l'occasion aux troupes de voyager pour faire connaître leur point de vue. C'est dans ce contexte que le Festival de Nancy accueille par exemple le Bread and Puppet theatre qui présente plusieurs de ses créations dont Fire et A Man says goodbye to his mother en 1968, puis The Cry of the people for meat, une création collective, en 1969.
Le Bread and Puppet Theater
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A l'occasion de sa venue au Festival de Nancy en 1969, présentation de la compagnie du Bread and Puppet Theater, de son fondateur – Peter Schumann -, de sa démarche et de sa philosophie. S'en suivent des images de répétition et de spectacle de la dernière création, Le Cri du peuple pour la viande, inspirée de la Bible et sous-tendue par les images de violence au Viêt-Nam.
La plupart des spectacles de la compagnie montre que son intention n'est pas de traiter le propos frontalement, pas plus que de prendre les gens à partie. Par le truchement des masques, des objets (armes représentées par des jouets par exemple), elle place le spectacle au niveau d'une représentation artistique avant tout, répondant à un code. Son objectif n'est pas de donner des réponses, de dire quoi penser, ni de juger. Pour les membres de la troupe, leur rôle est d'amener les spectateurs à se poser des questions, de susciter le débat. Leurs spectacles sont avant tout des spectacles d'information.
Sur un registre différent, le Living theatre propose également des spectacles autour du conflit vietnamien.
Scandale de Paradise Now du Living theatre au Festival d'Avignon
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Reportage sur les représentations du spectacle Paradise Now par le Living Theatre au Festival d'Avignon de 1968. Sont montrés de brefs extraits du spectacle où les comédiens se dénudent et s'enlacent et la réaction des spectateurs choqués qui sortent ou, au contraire, veulent entrer sans payer.
Cette fois, la prise de parole est beaucoup plus violente et directe, les acteurs invectivent les spectateurs aussi bien verbalement que physiquement à travers des spectacles qui attestent d'un engagement physique. Il s'agit le plus souvent de créations collectives rejetant le texte et faisant la part belle à l'improvisation, traduisant un renouvellement du jeu de l'acteur, aux côtés d'autres théoriciens-praticiens de cette époque comme Grotowski. Pour le Living theatre, le théâtre doit retrouver sa fonction agitatrice en participant de plain-pied aux questions politiques qui agitent la société.
En France, des créateurs comme Armand Gatti investissent la scène et bouleversent les conventions théâtrales. Gatti refuse, lui aussi, l'espace de la représentation comme espace de consommation du spectateur. C'est Jean Vilar qui le fait connaître en mettant en scène le Crapaud-Buffle au TNP (1959) ; la pièce fait scandale. Ce même metteur en scène qui devient la cible des attaques lors du Festival d'Avignon de 1968, son nom étant associé à l'embourgeoisement et à l'institutionnalisation du théâtre... Quant à Gatti, son entrée en théâtre marque également un engagement et un militantisme théâtral qu'il poursuit inlassablement jusqu'à aujourd'hui. Le théâtre militant [1], qu'il s'agisse d'auteurs, de metteurs en scène (André Benedetto) ou de collectif (le Groupe Z) cherche et invente des formes pour dire la lutte, le présent à transformer. Le théâtre sort de l'édifice théâtral pour investir d'autres lieux (la rue, les usines, les friches) et la révolution de mai 1968 constitue l'un des points d'orgue de ces bouleversements.
Occupation du Théâtre de l'Odéon
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En mai 1968, au plus fort de la contestation sociale, ouvriers, étudiants et artistes investissent et occupent le théâtre de l'Odéon – Théâtre de France. Plus de 3000 personnes sont présentes dans le théâtre et débattent de la place de la culture et de la création.
Parallèlement, d'autres pratiques révèlent l'engagement nécessaire des artistes dans le temps présent. La démarche de Peter Weiss, dramaturge allemand, est en cela exemplaire. En 1965, il signe L'Instruction, pièce entièrement construite à partir des minutes du procès (transcription quotidienne des témoignages et des débats) de vingt-deux responsables du camp d'extermination d'Auschwitz devant la cour d'assises de Francfort-sur-le-Main. La pièce est créée simultanément le 19 octobre 1965 dans seize théâtres allemands, à l'Est et à l'Ouest. Héritier de Piscator, Peter Weiss radicalise le théâtre documentaire qu'il théorise dans Notes sur le théâtre documentaire (1967) : « Le théâtre documentaire affirme que la réalité, quelle qu'en soit l'absurdité dont elle se masque elle-même, peut être expliquée dans le moindre détail» [2]. En France, l'auteur se fait connaître notamment grâce à un film de Peter Brook (1966) d'après sa mise en scène théâtrale (1964) : Marat-Sade, mélange de document historique, de psychodrame et de dispute philosophique.
[1] Sur cette question, voir l'ouvrage d'Olivier Neveux, Théâtres en lutte. Le théâtre militant en France des années 1960 à aujourd'hui, Paris, La Découverte, 2007.
[2] Peter Weiss, « Notes sur le théâtre documentaire », in Peter Weiss, Discours sur la genèse et le déroulement de la très longue guerre de libération du Vietnam illustrant la nécessité de la lutte armée des opprimés contre leurs oppresseurs ainsi que la volonté des États-Unis d'Amérique d'anéantir les fondements de la Révolution, trad. Jean Baudrillard, Paris, Seuil, 1968, p. 15.
Langue et politique
Enfin, l'une des autres tendances théâtrales qu'il est important de pointer par rapport à la question de l'engagement et du politique se trouve dans la problématique même de la langue. Une langue que les auteurs s'approprient et malmènent pour faire leur. En des temps de décolonisation, d'indépendance, de transformation de la société, la langue devient l'espace d'une affirmation identitaire aussi bien que poétique. Aimé Césaire défend ainsi un théâtre nègre à travers une théâtrographie certes succincte (4 pièces seulement) mais étroitement liée à sa rencontre avec Jean-Marie Serreau avec qui il collabore sur plusieurs projets dont les mises en scène de La Tragédie du roi Christophe ou Une Tempête, sous-titrée Adaptation de La Tempête de Shakespeare pour un théâtre nègre et créée au Festival d'Hammamet en 1969.
A propos du théâtre de Jean-Marie Serreau
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Au cours d'un entretien, Aimé Césaire évoque le travail théâtral de Jean-Marie Serreau et leur collaboration, en particulier pour la mise en scène de La Tragédie du roi Christophe (1965), avec Douta Seck dans le rôle titre, avec des extraits et des photos du spectacle. Puis, entretien de Jean-Marie Serreau, avec des images de répétions de Une Tempête, à Hammamet (Tunisie).
Au Québec, le choc vient de Michel Tremblay avec sa pièce Les Belles-Sœurs, mise en scène par André Brassard (1968) et qui fait entendre pour la première fois sur les scènes québécoises la langue parlée des milieux populaires de l'est montréalais. Quinze femmes réunies dans la cuisine de l'une d'entre elles discutent, s'interpellent, se disputent, rient. Plus qu'une simple transposition de la langue orale, les dramaturges recomposent le langage et lui insufflent une dimension poétique (par les images ou la syntaxe) qui traduit non seulement l'appartenance à une culture, mais la revendique comme mode de reconnaissance des individus d'un même pays entre eux.
Sur un autre versant, des dramaturges rejettent un théâtre politique unificateur et mettent davantage en avant l'aliénation et l'oppression linguistique. Franz Xaver Kroetz propose ainsi une écriture de la vie ordinaire, quotidienne dans laquelle le réalisme est teinté d'une critique de la société, où le silence et le mutisme jouent un rôle essentiel par la mise en scène d'une parole troué et impuissante et des corps empêchés. Cette tension est particulièrement visible dans sa pièce Travail à domicile, créée pour la première fois en France par Jacques Lassalle en 1976.
Fête théâtrale
Par ailleurs, sur un mode beaucoup plus léger et ludique, les spectacles du Grand Magic Circus traduisent eux aussi les évolutions de la société, cette fois-ci principalement occidentale, en étant un reflet plus ou moins déformé de l'évolution des mœurs. Loin d'une parole politique, sans jamais se prendre au sérieux mais en étant toujours rigoureux dans l'exécution, le Grand Magic Circus propose des créations aux allures de fêtes théâtrales, presque carnavalesques par l'exubérance des costumes et joue avec le plaisir du spectateur dans des spectacles qui mêlent farces, travestissements, chants et danses et où les corps sont libérés de tout carcan normatif.
Le Magic Circus, Good bye Mister Freud, et Micheline Presle
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Entretien de Jérôme Savary avec Danièle Gilbert à propos de la comédie musicale Good bye Mister Freud (1974) par la troupe du Magic Circus et extrait du spectacle avec Micheline Presle sur le plateau de l'émission de télévision.
Renouvellement institutionnel
D'un point de vue institutionnel, le souffle apporté par ces différentes pratiques amène également des changements et une volonté de soutenir des initiatives théâtrales de manière différente. Pour preuve, deux exemples qui apparaissent significatifs de ces évolutions. La première concerne le théâtre jeune public, la seconde, le soutien aux auteurs dramatiques.
D'une part, à la fin des années soixante et tout au long des années soixante-dix, sous l'impulsion d'artistes pionniers comme Maurice Yendt (considéré comme le premier auteur dramatique de théâtre jeunesse), émerge un théâtre destiné à la jeunesse et progressivement pris en compte par les pouvoirs publics.
A propos du Théâtre des Jeunes Années (TJA)
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Reportage sur le Théâtre des Jeunes Années (TJA) à Lyon, à l'occasion de son 10e anniversaire. Entretien de Michel Dieuaide, avec des extraits des spectacles joués, des photographies de Maurice Yendt, auteur et co-fondateur de la compagnie. Retour sur les activités de la compagnie (création, festival, diffusion). Dès l'origine, les activités de la compagnie sont tournées vers le jeune public.
De fait, la reconnaissance d'un théâtre jeune public passe par la création d'un répertoire, par la production de spectacles et par des activités de diffusion. La prise en compte d'un public qui n'était alors pas réellement défini amène ainsi à la création du théâtre jeunesse comme genre à part entière, avec ses auteurs, ses compagnies et ses institutions. Cette affirmation conduit notamment dans le cadre de la décentralisation à la création par l'Etat, en 1979, de six centres dramatiques nationaux pour l'Enfance et la Jeunesse (Caen, Lille, Lyon, Nancy, Saint-Denis, Sartrouville).
D'autre part, plusieurs actions sont menées pour favoriser et soutenir la création dramatique. A l'initiative de Lucien et Micheline Attoun, se créé au Festival d'Avignon de 1971, une structure originale, Théâtre Ouvert, qui vise à la reconnaissance et à la diffusion d'écriture « immédiatement » contemporaine.
A propos de Théâtre Ouvert
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1980, sur le toit du Centre Georges Pompidou, Lucien Attoun, directeur du Théâtre Ouvert, explique la mission de cette structure dévolue aux écritures dramatiques contemporaines. Entretien entrecoupé de photographies en noir et blanc des mises en espace de la troupe.
Cette dernière permet aux auteurs d'être en contact direct avec d'autres créateurs, à travers la mise en espace et la lecture des textes, et de se confronter au public, en mettant leurs pièces à l'épreuve du plateau. De nouvelles voix se font entendre comme celle de Philippe Minyana qui est aujourd'hui un auteur reconnu ou se confirment à l'instar de celle d'Armand Gatti. Ce travail de promotion permet à Théâtre Ouvert de devenir, dans les années quatre-vingt, un Centre dramatique des dramaturgies contemporaines et d'éditer les textes qu'il défend.
Ces deux exemples apparaissent comme des modèles par la réflexion qui est menée, au sein du paysage théâtral, sur la prise en compte nécessaire de nouvelles pratiques et sur la recherche d'un autre rapport au public.
Révolutions esthétiques
En dernier lieu, il convient de revenir également sur quelques révolutions esthétiques qui sont la conséquence mutatis mutandis des bouleversements mondiaux aussi bien politiquement, socialement, économiquement ou culturellement. Les changements de société amènent les artistes à s'interroger sur leur pratique et les incite à explorer d'autres langages, d'autres voies. Ceci n'est pas nouveau, mais l'impact de ces artistes ou de ces courants - qui sont toujours à l'œuvre dans le théâtre et plus largement le spectacle vivant aujourd'hui - mérite attention.
L'ouverture et le dialogue des arts devenu lieu commun de la scène actuelle trouve un nouvel essor et une vitalité dans les années soixante et soixante-dix, notamment par l'apport des avant-gardes américaines et l'intrusion de l'art contemporain dans les pratiques scéniques. La danse cherche par exemple de nouveaux espaces pour se déployer, hors des scènes traditionnelles, elle explore de nouveaux lieux. Un chorégraphe comme Maurice Béjart, héritier de Martha Graham, affirme concevoir la danse en termes d'espaces et de temps.
Maurice Béjart à propos de sa conception de la danse
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Au cours de l'une des nombreuses reprises de sa chorégraphie du Sacre du printemps (créé en 1959), entretien de Maurice Béjart pendant lequel il revient sur sa conception de la danse comme art du mouvement organisé par le temps et l'espace.
Les créateurs inventent un nouveau vocabulaire chorégraphique, allant soit vers un minimalisme, une épure, soit vers une stylisation, une déconstruction rythmique, l'un n'excluant pas l'autre. La danse devient plus abstraite, comme avec Merce Cunningham, où se côtoient lignes et formes dans des jeux géométriques. Il introduit une part d'aléatoire dans ses chorégraphies, en travaillant sur la notion de hasard (Second hand, 1970, sur une musique de John Cage). Dans d'autres cas, la danse rompt avec ses codes et conventions, en n'hésitant pas à s'engager dans d'autres arts comme pour la danse-théâtre (Tanztheater) imaginée par Pina Bausch où la parole et le jeu d'acteur se mêlent au geste dansé dans des scénographies souvent spectaculaires (Café Müller et Kontakthof, 1978), voir ce document .
Ce mélange de la danse et du théâtre se poursuit dans des créations scéniques qui s'ouvrent à un nouveau langage où l'image se déploie aussi bien dans une dimension picturale que dans une expérience sensible. Dans cette optique, la présentation du Regard du sourd créé par Bob Wilson, plasticien et architecte de formation, lors du Festival de Nancy de 1971 constitue un véritable choc esthétique qui révolutionne radicalement la perception du théâtre.
Véritable opéra du silence, Le Regard du sourd est un spectacle au long cours (sept heures de représentation et soixante-dix comédiens), construit sur les perceptions et sensations d'un enfant sourd. L'image constitue le point de départ de ce spectacle qui se présente comme une succession de tableaux en mouvement, jouant de l'étirement du temps pour provoquer une expérience plutôt que de raconter une histoire. Bob Wilson ouvre la voie d'une recherche théâtrale réunissant émotion esthétique et puissance visuelle.
Conclusion
Ainsi, les années soixante et soixante-dix furent fondamentales pour l'histoire du théâtre contemporain à travers le monde. En effet, elles ont donné lieu à des révolutions esthétiques (le renouveau de la création collective, un nouveau travail d'acteur, une conception du théâtre comme lieu de communion et de partage, le rejet plus ou moins affiché du texte, le mélange des disciplines, la puissance de l'image, le bouleversement des rôles au sein d'une production) qui se sont appuyées sur des révolutions morales et politiques.
