Les années 60 et 70 : l'ère des metteurs en scènes
Introduction
Si l'avènement de la mise en scène date du XIXe siècle, si son autonomisation s'est exercée tout au long de la première moitié du XXe siècle, elle s'impose encore davantage par l'intermédiaire de la figure du metteur en scène dans les années soixante et soixante-dix. En effet, ce dernier s'affirme comme lecteur et interprète principal du texte, voire comme créateur indépendant ne fondant plus sa création sur un texte préalable mais sur sa propre recherche esthétique, sur ses propres expériences scéniques, souvent en lien avec d'autres créateurs (principalement l'acteur, mais aussi parfois un compositeur, un chorégraphe). Paradoxalement, il faut noter que cette mise en avant du metteur en scène va de pair avec sa remise en cause en tant que figure du pouvoir et de l'autorité. Les deux décades que sont les années soixante et soixante-dix sont marquées en leur centre par la crise de mai 68 et l'influence de la sphère théâtrale française aux productions étrangères et aux théories théâtrales venues d'ailleurs (Grotowski, Kantor, Barba).
Héritages et influences
Ainsi, par exemple, le milieu théâtral du début des années soixante est encore sous l'influence de Brecht qui est venu à Paris avec sa troupe du Berliner Ensemble en 1954. Ce passage marque la découverte concomitante de sa pratique scénique et de sa conception du théâtre. Comme le remarque Bernard Dort, le dramaturge allemand « va hanter la scène française des années soixante » [1]. S'il n'a pas vu les spectacles du Berliner Ensemble lors de leur passage dans la capitale française en 1954, Roger Planchon se rattrape pourtant l'année suivante et va rencontrer Brecht et être fortement marqué par ses théories. Pour Planchon, « Le rapport de la représentation au texte s'en trouve, ouvertement, modifié. Le spectacle ne revendique plus une transparence idéale, ni une coïncidence qui irait jusqu'à une fusion des mots et de la scène : il se constitue une réflexion, voire une distance volontaire, entre eux. Il se veut critique .» [2] Dans cette perspective, la mise en scène apparaît comme un contre-point du texte et non sa simple transcription, voire son illustration sur le plateau. L'acte de mise en scène consiste alors en une lecture critique des œuvres portées sur le plateau. Le dialogue qui surgit de cette dichotomie va nourrir toute une génération de metteurs en scène à la suite de Planchon, qu'il s'agisse du Patrice Chéreau des premières années (L'Affaire de la rue Lourcine, 1966 ; L'Héritier du village, 1965 ; Dom Juan, 1969) ou de Jean-Pierre Vincent lors de sa collaboration avec Jean Jourdheuil (La Cagnotte, 1968) puis lors de sa direction du Théâtre National de Strasbourg (T.N.S.).
Arrivée de Roger Planchon au théâtre de Villeurbanne
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1957, entretien de Roger Planchon au Théâtre de la Cité à Villeurbanne, pendant lequel le metteur en scène revient sur ses débuts. Il retrace son parcours de la salle de patronage au Théâtre de Villeurbanne, en passant par la construction du Théâtre de la Comédie, où les auteurs des avant-gardes (Adamov, Brecht, Vinaver) côtoient les spectacles populaires (Rocambole, Cartouche).
Les spectacles mentionnés ne font que l'esquisser, mais, de fait, cet exercice critique permet aux praticiens de l'époque de proposer une relecture des grands classiques du théâtre européens et français. En attestent certes les créations de Roger Planchon comme Tartuffe de Molière (1962) et dans une certaine mesure Par-dessus bord de Vinaver, mais aussi celles de Benno Besson, avec notamment Le Cercle de craie caucasien présentée au Festival d'Avignon en 1978.
Toutefois, à la fin des années soixante, sous l'impulsion de nouveaux artistes venus d'autres horizons, notamment grâce à l'invitation de plusieurs festivals, nombre de praticiens ne se satisfont plus de mettre en scène un texte, de transmettre un message ; ils cherchent à interpeler le spectateur, à entrer directement en contact, quitte à le bousculer ou à le provoquer. L'influence de troupes comme celle du Living theatre ou du Bread & Puppet theatre se fait alors sentir. Plus largement, la réflexion se concentre sur une remise en cause des modalités et pratiques de la scène (scénographie, jeu, spectateur) afin de redynamiser le théâtre.
[1] Bernard Dort, « L'Age de la représentation », in Jacqueline de Jomaron (dir.), Le Théâtre en France, Paris, Armand Collin, 1989, p. 473.
[2] Idem, p. 473-474.
Troupes et recherches
La création collective devient l'une des voies empruntées pour répondre à ce besoin de renouveau théâtral. La démarche d'Ariane Mnouchkine et de la troupe du Théâtre du Soleil cristallise ces interrogations, en particulier à travers les représentations de son diptyque sur la Révolution française : 1789 (créé en 1970) et 1793 (créé en 1972).
Ces spectacles sont construits sur la base d'improvisations menées par les acteurs que le regard d'Ariane Mnouchkine va concentrer et agencer dans un dispositif scénique rappelant le théâtre de Foire, avec ses tréteaux parmi lesquels les spectateurs peuvent déambuler. Les tréteaux permettent de multiplier les aires de jeu, tout en proposant une diversité des points de vue et des regards. Et surtout, en sortant d'un rapport frontal à la représentation et en passant par le récit des événements (et non leur reconstitution historique), la troupe invite le spectateur à mener une réflexion avec lui sur l'Histoire et sur la façon dont elle peut être représentée : « L'objet des "créations collectives" du Théâtre du Soleil qui vont des Clowns à L'Age d'or (1975, 1977), c'est l'histoire. Une histoire commune au Soleil et à ses spectateurs : non celle des grands hommes mais celle du peuple, des petites gens. Et racontée au passé, au présent et au futur. [...] L'histoire dont nous parle le Soleil, c'est aussi l'illusion de l'histoire. » [1] Dans 1789 et 1793, de manière ludique, sous la forme d'une fête théâtrale, la médiation du passé permet de réfléchir à la société présente et de porter un regard distancié et critique sur la situation de l'après-mai 68. C'est non seulement l'objet des spectacles qui permet cette distance mais également le détour par d'autres formes théâtrales, d'autres traditions que celle du théâtre à l'italienne et des canons traditionnels du drame occidental. Dans 1789 et 1793, il s'agit du théâtre de foire, mais pour Les Clown s, c'est la Commedia dell'Arte, pour Richard II, les théâtres traditionnels d'Extrême-Orient. Ariane Mnouchkine ne cesse d'interroger le monde contemporain avec les moyens du théâtre.
L'aventure de Peter Brook aux Bouffes du Nord constitue un autre pan essentiel de la recherche théâtrale qui est menée durant cette période. Elle apparaît par ailleurs comme un écho et un contre-point à certaines des explorations d'Ariane Mnouchkine. Après avoir créé le C.I.R.T. (Centre International de Recherche Théâtrale) en 1970, le metteur en scène anglais s'installe en France au début des années soixante-dix et prend pour résidence un théâtre à l'abandon : les Bouffes du Nord. Il inaugure le théâtre, en créant Timon d'Athènes de Shakespeare, en 1974.
Ce lieu est emblématique de la conception du théâtre développée par Peter Brook. En effet, lui aussi voyage et voit dans d'autres traditions théâtrales un moyen de revivifier la scène. Un séjour décisif en Afrique, avec le C.I.R.T. marque particulièrement sa vision du théâtre, ainsi que tous les acteurs qui l'accompagnent. Brook poursuit « l'utopie d'un théâtre comme lieu de vérité » [2]. Refusant l'artifice, faisant appel à des acteurs de tous horizons et de toutes traditions, parmi lesquels on compte Bruce Myers, Maurice Bénichou ou Sotigui Kouyaté, il déploie son théâtre dans un espace nu (un « espace vide » pour reprendre le titre d'un de ses essais) que l'acteur et sa parole vont habiter : « Car tout, chez Brook, repose sur l'acteur. C'est à lui que revient de prendre en charge et de résoudre les contradictions inhérentes à toute représentation, afin d'atteindre ce que Brook appelle un "théâtre immédiat". [...] Il [le] soumet aux exercices les plus divers : si son enseignement emprunte beaucoup à Stanislavski et à Grotowski, il s'en éloigne par la pratique du récit épique et par un recours systématique aux théâtres traditionnels ». [3]
Par conséquent, les années soixante et soixante-dix attestent une volonté d'explorer le champ de la représentation, qu'il s'agisse d'interroger le théâtre lui-même ou d'aller au-delà du théâtral pour rencontrer le spectateur. Entre ces deux pôles, s'expose toute une série de pratiques qui oscillent, affirmant l'un ou l'autre, voire tentant de concilier les deux. Les aventures de Peter Brook avec le C.I.R.T. (Centre International de Recherche Théâtrale) et d'Ariane Mnouchkine avec le Théâtre du Soleil en sont des exemples éloquents. Pour reprendre une expression de Bernard Dort, on pourrait dire à ses côtés qu'il s'agit de « L'âge de la représentation ».
[1] Bernard Dort, « L'Age de la représentation », in Jacqueline de Jomaron (dir.), Le Théâtre en France, Paris, Armand Collin, 1989, p. 498.
[2] Idem, p. 519.
[3] Idem, p. 521-522.
L'art du théâtre
En outre, entre l'artiste et l'artisan, plusieurs metteurs en scène vont de fait explorer le statut de la représentation, et parmi eux, Patrice Chéreau, qui pousse sans doute le plus loin cet écartèlement entre ce que Bernard Dort nomme « la cérémonie et l'intervention directe » [1] : « Chéreau est à la fois traditionnel et novateur. Il joue sur le statut de la représentation. Il en célèbre les faux-semblants mais les montre comme tels. Sa théâtralité est à double tranchant. » [2] Durant sa période au T.N.P. (Théâtre National Populaire) de Villeurbanne, sa recherche semble prendre pour objet l'acte théâtral lui-même. A travers ses mises en scène, il explore les potentialités du théâtre et plus particulièrement de la scène et de l'acteur. Ses réalisations proposent des scénographies imposantes (signées Richard Peduzzi) auxquelles les acteurs, dans un engagement corporel total, se confrontent. A travers une esthétique mêlant le sublime et le grotesque, Chéreau joue avec les artifices du théâtre : « il les utilise et les montre, les célèbre ou/et les dénonce comme tels. » [3] En témoignent Massacre à Paris de Marlowe (1972), La Dispute de Marivaux (1973), Lear de Bond (1975). La pièce de Marlowe qui signe le retour de Chéreau en France après plusieurs mois en Italie est qualifié de manifeste théâtral par Anne-Françoise Benhamou, expliquant : « prisonniers de hautes architectures mobiles d'époques mélangées, qui se découpent sur de superbes ciels nocturnes, les acteurs jouent tout le spectacle dans l'eau, une eau noire où dérivent les cadavres et où les vivants se débattent au cœur des brumes et des pénombres d'André Diot [concepteur des lumières]. [...] Chéreau a donné à Peduzzi toute liberté d'inventer un décor imposant et onirique, et multiplié sur scène les images funèbres et spectaculaires, affirmant un point de vue ouvertement tragique sur la violence de l'histoire [...] ». [4]
A propos du Massacre à Paris, mise en scène de Patrice Chéreau
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1972, entretien de Patrice Chéreau, metteur en scène de la pièce de Christopher Marlowe, Massacre à Paris, entrecoupé de courts extraits du spectacle et entretien de Roger Planchon (qui joue le Duc de Guise), qui évoque la démarche de Chéreau.
Ce goût pour les grandes formes spectaculaires mène logiquement le metteur en scène à l'art lyrique. Ses mises en scène trouvent une ampleur nouvelle, d'abord avec Les Contes d'Hoffman d'Offenbach (1974) puis, en 1979, avec Lulu, l'opéra de Berg monté pour la première fois dans son intégralité, avec la collaboration du compositeur et chef d'orchestre Pierre Boulez.
A propos de Lulu d'Alban Berg, mise en scène de Patrice Chéreau
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Reportage sur la création de l'opéra d'Alban Berg, Lulu, dirigé par Pierre Boulez et mis en scène par Patrice Chéreau à l'Opéra National de Paris, en 1979, avec des extraits du spectacle et un entretien avec le chef d'orchestre.
C'est le début d'un compagnonnage fructueux qui les conduit notamment à réaliser l'intégralité de la trilogie wagnérienne du Ring (initié en 1976 avec L'Anneau du Nibelung au Festival de Bayreuth). Comme le commente Bernard Dort, ce passage au lyrique initié, entre autres, par Patrice Chéreau (mais on pourrait aussi citer Jorge Lavelli) contamine ou confirme le théâtre « dans sa dans sa tentation du "grand spectacle", par certaines pratiques opératiques – de la pléthore scénographique à l'impérialisme de stars. » [5] Cette pratique devenue aujourd'hui courante s'inscrit dans le parcours de la plupart des metteurs en scène actuels, qu'ils soient français (d'Olivier Py à Stéphane Braunschweig, en passant par Jean-François Sivadier) ou étranger (Bob Wilson, Peter Sellars ou Ivo van Hove). Il est à noter toutefois que pour certains metteurs en scène, ce goût du spectaculaire ne se concrétise pas toujours par la voie opératique et va de pair avec un goût pour l'illusion et les grandes fresques (historiques ou romanesques), aux dimensions presque cinématographiques. C'est le cas pour Robert Hossein, qui, avec la création du La Prodigieuse aventure du Cuirassé Potemkine au Palais des Sports de Paris en 1975, développe des projets théâtraux aux allures de superproductions, pleines d'effets sonores et visuels, avec une tendance aux fastes et à la starification. Le metteur en scène joue à plein de l'illusion théâtrale et cherche avant tout à produire de l'émotion. Cette prédilection pour le grand spectacle le mène naturellement vers la comédie musicale, genre populaire et en vogue à cette époque (Les Misérables, 1980).
[1] Bernard Dort, « L'Age de la représentation », in Jacqueline de Jomaron (dir.), Le Théâtre en France, Paris, Armand Collin, 1989, p. 491.
[2] Idem, p.493.
[3] Idem, p.524.
[4] Anne-Françoise Benhamou, « Patrice Chéreau : la chair du visible », in Béatrice Picon-Vallin (dir.), La Scène et les images. Les Voies de la création théâtrale, vol. 21, Paris, CNRS Editions, 2001-2002, p. 348.
[5] Bernard Dort, op. cit., p. 531.
La langue du théâtre
Enfin, pour en revenir à Patrice Chéreau, si ses mises en scène se construisent sous la forme de grandes compositions visuelles, elles reposent néanmoins toujours sur un texte. Il y a chez le metteur en scène, comme chez Antoine Vitez ou Claude Régy, de manière certes très différente (voire divergente), un « même attachement au texte comme source de renouveau scénique ». [1] Pour eux, « une place importante revient à la désignation de l'écrivain comme véritable éclaireur du chemin, comme principal questionneur et poseur d'énigmes auxquelles le metteur en scène s'emploie à trouver réponse.» [2] C'est ce que confirment Le Partage de midi de Paul Claudel mis en scène par Antoine Vitez à la Comédie Française en 1975 et La Chevauchée sur le lac de Constance de Peter Handke mis en scène par Claude Régy à l'Espace Cardin en 1974.
A propos de La chevauchée sur le lac de Constance
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Extrait de la pièce de Peter Handke, La Chevauchée sur le lac de Constance (Der Ritt über den Bodensee), mise en scène par Claude Régy à l'Espace Cardin en 1974, avec Michael Lonsdale et Gérard Depardieu. Extrait entrecoupé d'entretiens avec Claude Régy et avec un traducteur.
Si pour le premier, « lire un texte, mettre en scène et libérer l'acteur ne font qu'un. Son travail n'a jamais visé qu'à promouvoir un grand jeu du théâtre.» [3], pour le second, en se consacrant presque exclusivement au théâtre contemporain, il s'agit de se concentrer avant tout sur la rencontre entre un texte (pas forcément dramatique) et des comédiens : « La scène devient un "espace mental". Le texte est comme passé à la loupe. Et l'acteur, appelé à se dépouiller de tous ses masques, voire de son individualité, pour se révéler dans son être même. Il ne doit plus jouer un personnage : il doit d'abord être une personne.» [4] ** L'expression de poème dramatique prend tout son sens lorsqu'il s'agit de qualifier le rapport de ces artistes au texte théâtral et surtout de nommer le passage à la scène des mots du poète. Le plateau devient l'espace d'une exploration poétique des possibles du langage, à travers non seulement le corps de l'acteur mais aussi sa voix. Cette voix qui fait apparaître la chair du verbe, que ce soit par l'énergie de l'acteur pour Vitez – « C'est toujours cela que j'ai voulu donner sur scène : faire voir la force violente des idées comment elles ploient et tourmentent les corps » [5] – ou la déconstruction du langage pour Régy – « [Il] dit vouloir saisir l'esprit d'une langue – incluant celui de sa langue maternelle qu'il déforme ou déboîte pour mieux en retrouver le matériau originaire –, qui est inscrit dans le tissu sonore, cette matière vivante qui porte à la fois l'imaginaire et la sensation de la langue et de l'œuvre. » [6]
[1] Georges Banu (dir.), Les Cités du théâtre d'art. De Stanislavski à Strehler, Paris, Editions THEATRALES/ Académie expérimentale des théâtres, 2000, p. 22.
[2] Ibidem.
[3] Bernard Dort, op. cit., p. 514.
[4] Idem, p. 513.
[5] Antoine Vitez, « Le chant dans l'étreinte de la lutte amoureuse », texte du programme L'Echarpe rouge, 1984, repris dans Ecrits sur le théâtre 4, La Scène 1983-1990, Paris, P.O.L, 1994, p. 42-46.
[6] Marie-Christine Lesage, « Le sphinx de la langue. La traduction en question », in Marie-Madeleine Mervant-Roux (dir.), Claude Régy. Les Voies de la création théâtrale, vol. 23, Paris, CNRS Editions, 2008, p. 255.
Conclusion
Ce bref panorama, avec la mise en avant de quelques figures emblématiques de la mise en scène des années soixante et soixante-dix, montre la diversité des pratiques et des influences qui sont celles de la deuxième moitié du XXe siècle. Qu'il s'agisse de créations collectives, d'un théâtre critique, de créations à la forte puissance visuelle ou d'une exploration de la langue, la scène théâtrale française pose à cette époque un certain nombre de jalons qui continueront à être explorés par ces mêmes metteurs en scène ou par d'autres, émergents, au cours des décennies suivantes. Parfois, ces jalons se transformeront en symptômes, participeront d'effets de mode ou seront peu à peu réinvestis pour faire apparaître d'autres formes de théâtralité. Le théâtre d'images né avec Bob Wilson est ainsi devenu une pratique parmi d'autres dans ce qu'on nomme communément la scène interdisciplinaire. Les écritures scéniques ont pris leur essor et se sont émancipées de leurs figures tutélaires (Brecht, Planchon) pour explorer d'autres contrées parfois proches de la performance et des arts plastiques (Rodrigo Garcia, Roméo Castellucci, Jan Fabre). De même qu'un théâtre musical s'est affirmé en marge de la pratique opératique, interrogeant d'autres sphères (on pense à François Tanguy et le Théâtre du Radeau, à Heiner Goebbels, à Christoph Marthaler, à Alexis Forestier). De fait, entre tradition et transmission ou rupture et innovation, le théâtre des années soixante et soixante-dix trouve des prolongements jusque dans les pratiques d'aujourd'hui et les metteurs en scène qui se sont alors affirmés continuent d'influencer la scène théâtrale française.
Bibliographie
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BANU Georges (dir.), Les Cités du théâtre d'art. De Stanislavski à Strehler, Paris, Editions THEATRALES/ Académie expérimentale des théâtres, 2000.
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PICON-VALLIN Béatrice (dir.), La Scène et les images. Les Voies de la création théâtrale, vol. 21, Paris, CNRS Editions, 2001-2002.
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JOMARON Jacqueline de (dir.), Le Théâtre en France, Paris, Armand Collin, 1989.
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MERVANT-ROUX Marie-Madeleine (dir.), Claude Régy. Les Voies de la création théâtrale, vol. 23, Paris, CNRS Editions, 2008.
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VITEZ Antoine, Ecrits sur le théâtre 4, La Scène 1983-1990, Paris, P.O.L, 1994.
