Mettre en scène et jouer Shakespeare
La séparation des genres
Près d'un siècle après l'âge d'or du théâtre grec antique (représenté par Euripide, Sophocle et Eschyle), le philosophe Aristote écrit un traité, La Poétique, analysant en détail la fabrique des textes des deux genres de l'époque : la tragédie et la comédie. A la Renaissance, le goût renouvelé pour tout ce qui est antique pousse à la redécouverte des textes antiques et l'on redécouvre entre autres le texte de La Poétique, ou ce qu'il en est parvenu, à savoir le Livre Premier traitant principalement de la tragédie. L'évolution même des formes théâtrales antiques dont les humanistes redécouvrent les textes et l'étude d'Aristote réactivent la séparation nette des deux genres majeurs, la tragédie et la comédie, comme par exemple en France, dans la seconde moitié du XVIIe siècle avec les règles du théâtre classique.
Mais à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe siècle l'un des genres à la mode était la tragi-comédie qui mélangeait le tragique, le comique et multipliait les intrigues. Au même moment, en Angleterre, sous le règne d'Elisabeth 1ère puis Jacques 1er et Charles 1er, se développe un théâtre plus souple par rapport aux principes aristotéliciens (cela dépendra toujours bien sûr de chaque auteur et de ses modèles) en multipliant les intrigues, en mêlant tous les genres (le tragique, le comique, la farce), en tournant souvent le dos au vraisemblable.
Jean-François Sivadier monte Le Roi Lear de Shakespeare à Avignon
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En 2007, lors de la 61e édition du Festival d'Avignon, Jean-François Sivadier monte Le Roi Lear. Quelques extraits de la mise en scène alternent avec les interviews du metteur en scène mais aussi des comédiens : Nicolas Bouchaud (le Roi Lear), Norah Krief (Cordelia / le fou).
Prenant souvent davantage le théâtre romain que le grec en exemple, le théâtre élisabéthain ne recule pas devant la représentation d'actes violents et sanglants. Au cœur de ce théâtre dignement représenté par des auteurs de très grande qualité comme Thomas Kyd, Christopher Marlowe, John Ford, ou Ben Jonson se dresse la figure incontournable de William Shakespeare (1564-1616) qui a porté le théâtre élisabéthain à son sommet, par la subtilité de ses personnages, la richesse de ses intrigues, son jeu du théâtre dans le théâtre. Shakespeare recrée le monde, dans toutes ses dimensions : « Grâce à Shakespeare, le brut et le sacré, le haut et le bas, le ciel et la merde s'enlacent. » [1]
Dommage qu'elle soit une putain, mise en scène de Luchino Visconti
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Mettant en scène en 1961 Dommage qu'elle soit une putain, de l'auteur anglais élisabéthain John Ford, avec dans les rôles principaux Alain Delon et Romy Schneider, Luchino Visconti parle de la pièce et du théâtre élisabéthain. L'entretien est suivi d'un court extrait de la pièce avec les protagonistes, filmés sans public.
Volpone de Ben Jonson au Théâtre Sarah Bernhardt
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Paul-Louis Mignon présente la mise en scène de Volpone, pièce de Ben Jonson mise en scène par Jo Tréhard, spectacle du Théâtre de Caen présenté à Paris, au Théâtre Sarah Bernhard (qui deviendra quelques années plus tard le Théâtre de la Ville). Long extrait du spectacle.
[1] Peter Brook, Avec Shakespeare, Actes Sud-Papiers, 1999
La postérité de Shakespeare en France
Si Shakespeare demeure en Angleterre, à quelques éclipses près, l'auteur fondamental, le plus joué, et la référence théâtrale absolue, cette figure majeure du théâtre élisabéthain ne connaît pas le même succès en France. Loin de répondre aux règles des trois unités (action, temps et lieu) et de bienséance qui régissent le théâtre français dès la deuxième moitié du XVIIe siècle, Shakespeare est quelque peu marginal. Il marquera cependant certains auteurs ou penseurs du théâtre en France tel Diderot, qui sera profondément marqué par le jeu de l'un des plus grands acteurs Shakespeariens du XVIIIe siècle, David Garrick, qui sera l'un des modèles qui fondent sa réflexion sur Le Paradoxe sur le comédien .
Alors que la tragédie française développe un jeu frontal dans une économie de mouvement et de déplacement, le drame shakespearien a évolué sur une scène en plein air entourée sur trois côtés par le public et a engendré un jeu beaucoup plus souple et mobile au vu des règles très strictes des postures du corps du classicisme français. Diderot est ainsi séduit par ce jeu et par le fait - contraire aux règles du jeu français - de jouer lorsqu'on ne parle pas. On appelait ce jeu muet tout à fait inédit en France dans ce répertoire « la pantomime ».
Mais l'attrait de la France et du théâtre français pour Shakespeare s'éveille dans les années 1820 avec l'essor de la sensibilité et de l'esthétique romantique. Se rebellant contre les règles d'unités d'action, de temps et de lieu du classicisme, contre la séparation des genres et la bienséance, prônant le drame à la place de la tragédie ou la comédie, les écrivains français se tournent alors vers Shakespeare qui devient la figure tutélaire du drame historique que la nouvelle génération d'auteurs veut imposer sur la scène. Stendhal prend fait et cause pour cette lutte et écrit Racine et Shakespeare (1823). De même Victor Hugo prône le drame historique et le génie de Shakespeare dans la préface de sa pièce Cromwell (1827). Les auteurs romantiques voient dans son œuvre la liberté de thème de construction et de représentation que leur interdisent les règles françaises. Shakespeare devient alors plus présent sur les scènes françaises... même si les traductions du XIXe siècle sont avant tout des adaptations où souvent certaines actions secondaires ou scènes trop violentes sont supprimées et la langue est quelque peu tempérée - Shakespeare mélange les genres mais également les registres de langue. Ainsi le spectateur français de l'époque n'a donc qu'une vision un peu simplifiée de l'art de Shakespeare. Ses traductions ne seront revisitées qu'au XXe siècle, notamment sous l'impulsion de la mise en scène moderne qui, proposant une interprétation de l'œuvre plus qu'une simple mise en place sur le plateau, va vouloir retrouver le texte original et non une version expurgée, édulcorée.
Mettre en scène Shakespeare
A la fin du XIXe siècle, l'avènement de la mise en scène moderne en Europe va trouver dans les pièces de Shakespeare un matériau particulièrement riche. Avec cet auteur, c'est un véritable monde à part entière qu'il s'agit de faire surgir sur la scène, un monde fictif qui joue sur l'ambiguïté même de son caractère fictif. Ainsi dans Comme il vous plaira, acte II scène 7, Shakespeare fait dire à l'un de ses personnages : « Le monde entier est un théâtre, / Et tous les hommes et les femmes seulement des acteurs ; / Ils ont leurs entrées et leurs sorties, / Et un homme dans le cours de sa vie joue différents rôles... ». Dans La Tempête, sa dernière pièce, il fait dire à son protagoniste Prospero : « Nos divertissements sont finis. Ces acteurs, / J'eus soin de le dire, étaient tous des esprits : / Ils se sont dissipés dans l'air, dans l'air subtil. / Tout de même que ce fantasme sans assises, [...] / Les temples solennels et ce grand globe même / Avec tous ceux qui l'habitent, se dissoudront, / S'évanouiront tel ce spectacle incorporel / Sans laisser derrière eux ne fût-ce qu'un brouillard. / Nous sommes de la même étoffe que les songes / Et notre vie infime est cernée de sommeil... » (Acte IV scène I).
Au-delà, donc, des raisons politiques, éthiques ou au-delà des motivations de faire voir un théâtre citoyen que porte en lui la dramaturgie de Shakespeare, ses pièces sont un véritable défi aux ressources créatrices de la scène, que ce soit de représenter une autopsie ou de déchaîner une tempête.
Le Roi Lear de Shakespeare monté par Giorgio Strehler
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Annonce de la mise en scène du Roi Lear de Shakespeare par le metteur en scène italien Giorgio Strehler venu à Paris au Théâtre de l'Odéon avec sa troupe du Piccolo Teatro di Milano. La mise en scène date de 1972 mais la présentation parisienne est de novembre 1977. Suit la présentation de la scène dont le journaliste a choisi de montrer un extrait : Lear « inspectant » le cadavre de sa fille Cordelia.
La Tempête de Shakespeare mise en scène par Giorgio Strehler
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Annonce et remise des prix de la critique 1984 par le président du syndicat de la critique. L'annonce se fait sur un extrait de La Tempête, mise en scène par Giorgio Strehler, qui a reçu le prix du meilleur spectacle étranger.
Giorgio Strehler (1921-1997), dont les mises en scène majeures ont été données en France, a privilégié Shakespeare dans sa volonté de réformer la mise en scène italienne et de trouver dans les ressources propres et artisanales du théâtre les possibilités d'un renouveau scénique. Le texte de Shakespeare devient alors l'outil privilégié d'interrogation du théâtre, de ses possibles, de ses pouvoirs.
De même Peter Brook associe intimement Shakespeare à sa recherche d'une épure du théâtre, commençant par celle du plateau en voulant le débarrasser de tout objet inutile.
Ainsi chez Brook les décors disparaissent au profit de quelques objets profondément signifiants et surtout de la simple délimitation d'une aire de jeu, plaçant de cette manière l'acteur et le texte au centre de la représentation. Les mots de Shakespeare rayonnent de la voix et du corps des acteurs dont les origines diverses apportent des couleurs très différentes et forment un microcosme scénique qui représente le macrocosme, le monde.
De la modernité...
Shakespeare fait partie de ces auteurs, comme Sophocle ou Racine, dont le théâtre est non seulement la quintessence d'une forme dramatique particulière, d'une époque précise et de tout son système de pensée et de représentation, mais également la peinture des passions humaines renvoyant à une idée d'« universalité » : Shakespeare, notre contemporain, écrit Jan Kott (1961, traduction française 1962). Sophocle, Racine ou Shakespeare ne nous parlent pas seulement, à nous, spectateurs, d'un monde à jamais disparu mais dessinent également des caractères humains que nous retrouvons dans d'autres époques, y compris dans la nôtre. On parle alors souvent de la modernité de tel ou tel auteur, pourtant mort depuis des siècles.
Ainsi, les mises ne scène de Shakespeare ont-elles toujours, explicitement ou non, posé cette question de la modernité : « qu'est-ce que nous dit Shakespeare aujourd'hui ? », « Que nous dit-il de nous-même ? ». Patrice Chéreau, par exemple, est poussé à la mise en scène de Richard II pour le côté didactique de ce drame historique qui lui semble intimement lié au contexte sociopolitique post-1968 (nous sommes en 1970). « Comment vivre pendant une période de crise ? » Il n'a y pas volonté d'actualisation, selon les dires de Patrice Chéreau, mais d'une lecture rigoureuse qui fait par elle-même ressortir les liens avec le monde de 1970.
Patrice Chéreau metteur en scène et interprète de Richard II
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Paul-Louis Mignon interroge longuement Patrice Chéreau sur Richard II lors de la reprise de sa mise en scène à Paris, au Théâtre de l'Odéon, initialement créée au Théâtre du Gymnase à Marseille. L'interview est prolongée par un extrait conséquent : il s'agit de la scène d'adieu entre le roi et la reine (acte V).
Ainsi Patrice Chéreau choisit des costumes simples qui rappellent un temps autre, antérieur, et cherche dans le corps et la voix des comédiens la modernité du drame.
Pour Ariane Mnouchkine, Richard II, pièce élisabéthaine qui parle du Moyen-âge, est au contraire une forme qui nous est étrangère et qui de ce fait bannit tout réalisme de la scène.
Elle puise dans d'autres formes traditionnelles théâtrales, extra-européennes (japonaises entre autres), les moyens de représenter Richard II aujourd'hui. Elle propose un temps et une civilisation autre pour retrouver la « théâtralité absolue ». Ici tout rappelle un autre temps, des postures des corps à l'hyper-déclamation, en passant par les costumes et les masques qui marquent l'altérité de ce monde par rapport au nôtre.
L'esthétique que développent les spectacles d'Ariane Mnouchkine et le Théâtre du Soleil prend le contrepied d'une pratique plus habituelle en France avec des représentations plus mimétiques, visant la vraisemblance de l'action scénique et le maintien de l'illusion théâtrale. L'acteur alors tente de représenter les passions en jeu dans la pièce, par son corps et sa voix, en touchant au plus près des codes artistiques occidentaux qui régissent notre conception commune.
Maria Casarès joue Lady Macbeth à Avignon dans la mise en scène de Jean Vilar
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Maria Casarès interprète le rôle de Lady Macbeth, dans Macbeth de William Shakespeare, mis en scène par Jean Vilar, dans la cour d'honneur du Palais des Papes en 1956, pour le 10ème festival d'Avignon. La mise en scène est une reprise : elle a été créée en 1954, toujours au Festival d'Avignon.
Dans son interprétation de Lady Macbeth, Maria Casarès donne à voir l'être tourmenté par le remord de ses crimes, son effroi et sa folie somnambule à travers toute une série de symptômes physiques (regard dilaté, froncement des sourcils, grimaces, tremblement de la tête, des mains, de la voix) que nous reconnaissons, qui nous sont familiers. Elle se place dans toute une tradition de représentation des passions sur scène - voir les dessins, lithographies et photographies des grandes actrices du passé comme Sarah Siddons (1755-1831), Adelaide Ristori (1822-1906) ou Rachel (1821-1858) mais également dans les beaux-arts, notamment en peinture : elle fait écho à Lady Macbeth de Füssli (vers 1784, Musée du Louvre, Paris), Le Cri de Munch (1893, Musée Munch, Oslo), Saturne dévorant un de ses fils de Goya (début années 1820).
« Hamlet »
Hamlet (1601) est sans soute la plus connue des pièces de Shakespeare. La plus longue, sans doute la plus complexe, et l'un des plus grands défis pour un metteur en scène.
Hamlet mis en scène par Patrice Chéreau à Avignon
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Créé en 1988 dans la cours du Palais des Papes au 42e Festival d'Avignon, le spectacle est repris au Théâtre des Amandiers de Nanterre. Quelques extraits de scènes ont été choisis : La Souricière, l'aveu du spectre du roi défunt à son fils Hamlet, la scène Hamlet/Ophélie, à nouveau La Souricière, enfin, le début de la scène Hamlet/Polonius.
« Il y a, dans Hamlet, trois pièces dans une. La première est, bien entendu, la tragédie du prince de Danemark. La deuxième, incluse dans la précédente, est la pièce dans la pièce, " the mouse trap ", la souricière, destinée à attraper la conscience du roi. On remarque moins souvent que cette pièce est dédoublée : une première version est une pantomime, donc muette, suivie d'une pièce, déclamée en vers pompeux : Le meurtre de Gonzague, qu'Hamlet a demandé aux comédiens qu'il a dirigés de jouer devant la cour et à laquelle il aurait ajouté une dizaine de vers de sa main pour rendre ses allusions plus explicites. C'est un fait comme un doublet, paradigme de la tragédie de Shakespeare qui peut-être représente ici le théâtre des contemporains de Shakespeare ou celui des auteurs dont les écrits ont précédé "La tragédie du prince de Danemark" » [1]. Moment clé, que l'on voit ici dans la mise en scène de Patrice Chéreau, le triple niveau de compréhension, de représentation se retrouve dans la pièce entière : mensonges, double-sens entre les personnages, mais également quelque chose qui, au-delà des mots, se joue dans la pièce pour les spectateurs : « vous écoutez les mots que Shakespeare déverse dans vos oreilles, mais vous n'entendez pas ce qui se joue en les accompagnant, vous ne voyez ce qu'il veut vous faire voir en excluant l'idée que lui aussi pourrait chercher à se jouer de nous. Peut-être de lui-même. » [1].
Ainsi la psychanalyse s'est-elle intéressée au chef d'œuvre de Shakespeare, notamment André Green, Ernest Jones [2] et bien d'autres, dont les études se focalisent notamment sur le personnage d'Hamlet qui, sommé par le fantôme de son père de le venger, se voit obliger de tuer son oncle, remarié avec sa mère - d'où la proximité soulignée avec le « complexe d'Œdipe » tel que formulé par Freud qui tente par là d'expliquer l'irrésolution et les hésitation d'Hamlet face au passage à l'acte. « Si depuis l'avènement de la psychanalyse, dire que nous sommes névrosés revient à dire que nous sommes humains, l'humanité d'Hamlet ne nous apparaît que quand nous sommes confrontés à sa névrose. Voilà qui en fait notre égal. À chaque fois que nous lisons Hamlet, c'est toujours très impressionnant de constater que Shakespeare, à l'ouverture de la pièce, met dans la bouche d'un personnage si secondaire à l'œuvre comme l'est Bernardo, une question si intrigante et qui nous interpelle constamment : " Who's there ?" paraît dépasser les limites d'un prétexte pour commencer la pièce et atteint notre âme ; c'est au sujet moderne qui hésite de donner une réponse synthétique sur soi que s'adresse cette question. Les angoisses et les incertitudes par rapport à qui il est sont apparemment la marque la plus touchante de celui qui est atteint par la question de Bernardo. Hamlet, au contraire d'Œdipe, n'est pas devenu roi. Sa névrose ne le lui a pas permis ; il n'a pas usurpé la place de son père pour se marier avec sa mère et devenir roi, encore que cette thématique soit l'un des moteurs de son désir et de son malheur ; or, dans sa névrose excessivement humaine, il dévie ce qui serait originairement dirigé à son père vers son oncle qui devient roi. C'est donc par un déplacement, au sens psychanalytique, que le désir d'Hamlet prend effet. » [3]
« Nous sommes dans des champs de forces, Hamlet est microcosmique. Ce qu'il m'intéresse de montrer physiquement, géométriquement, sur la scène, c'est la trace au sol des trajets accomplis par les personnages, dans des rapports de domination, de subversion, de désir. » [4]
Comme pour tous les chefs d'œuvre du théâtre, des pseudo-« traditions » de jeu se sont mises en place tout au long de l'histoire scénique d' Hamlet, notamment l'idée d'un Hamlet effondré sous le poids de la vengeance et de la douleur. Antoine Vitez par exemple a pris le contrepied de cette vision traditionnelle du protagoniste.
Hamlet mis en scène par Antoine Vitez à Chaillot
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Présentation au journal télévisé d'Antenne 2 de la mise en scène d'Hamlet par Antoine Vitez, en 1983 au Théâtre National de Chaillot, avec Richard Fontana dans le rôle-titre. Une interview de l'acteur par France Roche est entrecoupée par des extraits de la scène 1 de l'acte 3 (le monologue « Être ou ne pas être... ») où Vitez met en présence Hamlet et Ophélie (Jany Gastaldi). Courte apparition de Vitez à la fin du reportage.
Peter Brook prendra également ce parti quand il montera la pièce aux Bouffes du Nord en 1999. Robert Wilson balaye aussi ces scories en 1995 en jouant seul en scène la pièce qu'il redessine en quinze tableaux, « Comme si tous les événements survenaient en une seconde fragmentée, une sorte de méditation sur l'œuvre. » [5]. Ici tout psychologisme est rejeté. « Mon Hamlet n'est pas contemporain, il est nourri par le temps mais il n'est pas situé dans le temps. Il est à la fois un prince et un jeune garçon, noble ou vulgaire, déterminé ou indécis. On ne peut pas interpréter cette pièce ou ce personnage d'une seule façon. La pièce est pleine de sens mais il n'y a pas un sens. » [5]
Hamlet : a monologue, spectacle de Bob Wilson
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En 1995, dans le cadre du Festival d'Automne de Paris à la Maison de la Culture de Bobigny (MC93), le metteur en scène américain Bob Wilson reprend son spectacle Hamlet : a monologue, adaptation de la pièce de William Shakespeare – spectacle créé au Alley Theatre de Houston. Les extraits sont suivis d'une interview d'Ariel Goldenberg, directeur de la MC93.
Le théâtre élisabéthain, chez Shakespeare en particulier, c'est aussi le surgissement du surnaturel au cœur de l'espace scénique. C'est aussi en cela qu'il est un défi à la mise en scène : comment représenter le surnaturel ? comment représenter l'irreprésentable ? Dans son étude Le Fantôme ou le théâtre qui doute [6], Monique Borie se penche sur cette question et notamment celle du spectre du père dans Hamlet . Antoine Vitez met en scène un Hamlet père en armure étincelante, en vainqueur face à la Norvège. Il rejette tout trucage plus ou moins sophistiqué (rayon lumineux, voix enregistrée, jeu de miroirs...) pour privilégier la simplicité, et peut-être la croyance aux pouvoirs du théâtre. Patrice Chéreau, quant à lui, a non seulement choisi un fantôme dans toute sa matérialité, tout de fer et de cuir, en tenue de combat semble-t-il, mais de plus, lorsqu'il apparaît pour la première fois à Hamlet, il monte un cheval dont les protections de fer luisent dans la lumière et qui va-et-vient sur la scène, faisant résonner ses sabots sur l'immense parquet qui recouvre la scène. Représenter le fantôme, c'est mettre à l'épreuve les possibles du théâtre et son illusion, ce qui renvoie à la grande scène du théâtre dans le théâtre, au cœur du dispositif de vengeance d'Hamlet pour s'assurer de la véracité des paroles du spectre de son père et faire avouer (ou se trahir) son oncle Claudius.
« Curieux piège que ce théâtre où le fantomal avec son jeu de leurres peut servir à l'épreuve de la vérité. C'était déjà la leçon d' Hamlet . Lorsque Hamlet organise la représentation théâtrale, il organise ce "piège", cette "souricière" où il prendra la conscience du roi. Claudius va assister en quelque sorte au retour du fantôme du vieil Hamlet, revivant, sous ses yeux, son ancienne mort. Un piège où le leurre des formes fabriqué par les acteurs donne force de réalité au passé mort qui revient dans le présent de la représentation, et la représentation dans la représentation répète en quelque sorte le premier retour du fantôme, porteur du récit de l'ancien meurtre. Le théâtre dans le théâtre ou le deuxième retour du fantôme, ce deuxième retour faisant la preuve de la vérité de la première apparition ! Mais cette fois, c'est Hamlet lui-même l'artisan de la répétition, une répétition jouée et pourtant face à laquelle Claudius s'enfuira, comme il aurait pu fuir devant un vrai revenant. Et pour Hamlet c'est cette représentation qui décide de la valeur de la parole du fantôme. Force de cette pièce où la semblance fait preuve de la réalité de l'apparition effective. » [6].
[1] André Green, Hamlet et Hamlet, Balland, 1982.
[2] Hamlet et Œdipe, Gallimard, 1949.
[3] Joyce Freire, « Hamlet, Œdipe de la modernité », Cliniques méditerranéennes, 2002/1 no 65, p. 221-237.
[4] Antoine Vitez, Actes du congrès 1982, Société Française Shakespeare, Paris, Jean Touzot Libraire Editeur, 1983.
[5] Robert Wilson, dossier de presse MC93
[6] Monique Borie, Le Fantôme ou le théâtre qui doute, Actes Sud-Papiers, 1997.
