La danse : Répertoire, transmission et relecture
Introduction
La question du répertoire et du patrimoine varie selon qu'il s'agit de la danse classique ou contemporaine. Si la conservation des œuvres et leur transmission semblent évidentes dans le contexte du ballet, elles n'ont pas la même urgence dans le contexte contemporain. Pourtant, avec le temps, est né chez certains artistes le besoin de se confronter à des œuvres anciennes et de s'inscrire dans l'histoire de la danse. De plus en plus de chorégraphes s'intéressent aux grands ballets en produisant de nouvelles versions du Lac des Cygnes ou du Sacre du Printemps . Une façon de conserver la mémoire des œuvres en gardant vivante la chaîne de la création.
Le ballet
Le répertoire classique mais aussi néo-classique rassemble des ballets qui ont fait leurs preuves dans différents contextes culturels et sont devenus des incontournables. Généralement connus du grand public - pour leur histoire, leur partition -, ces pièces de référence, devenues parfois des monuments, combinent l'attrait chorégraphique, narratif et musical, et des références stylistiques souvent innovantes au croisement de l'évolution d'un artiste et de l'esthétique chorégraphique. Inscrits dans l'imaginaire collectif, ces ballets sont pour la plupart dansés par de nombreuses compagnies dans le monde entier. Ils ont fait l'objet d'interprétations notoires et deviennent d'une certaine manière les garants du talent d'un danseur. Parmi les chefs d'œuvres, Le Lac des Cygnes, La Belle au bois dormant, La Bayadère, tous chorégraphiés par Marius Petipa (1818-1910), mais encore La Sylphide ou Giselle, constituent quelques-uns des fleurons du patrimoine classique.
Répétition de La Belle au bois dormant de Noureev au Palais des Sports
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Très vivant reportage réalisé au Palais des Sports en janvier 1976 pendant les répétitions de La Belle au Bois Dormant dans la chorégraphie de Marius Petipa revue par Rudolf Noureev. On y découvre de larges extraits de la célèbre Valse des fleurs interprétée par le London Festival Ballet, puis Noureev en manteau et casquette de cuir intervient pour régler un problème d'éclairage. Le spectacle reprend avec la variation d'entrée de Noureev en costume du prince Florimond au second acte. On revient au premier acte avec le célèbre Adage à la Rose interprété par Eva Evdokimova en princesse Aurore entourée de quatre prétendants, et le reportage s'achève sur la seconde variation de Noureev au deuxième acte, brillant et décontracté.
La Sylphide ressuscitée par Pierre Lacotte
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Documentaire programmé en 1980 et consacré au ballet La Sylphide de Philippe Taglioni entièrement reconstitué par le danseur et chorégraphe Pierre Lacotte. C'est Yves-André Hubert qui tourna en studio pour la Télévision française ce ballet diffusé pour la première fois le 1er janvier 1972 avec Ghislaine Thesmar et Michael Denard que nous voyons ici dans l'Adage de l'Acte II.
Du côté des néo-classiques, certaines pièces, dont la longévité atteste aussi de leur solidité, résistent comme Agon (1957) et Joyaux (1967) de George Balanchine (1904-1983), In the night (1970) de Jerome Robbins (1918-1998), Le Jeune homme et la mort (1946) et Carmen (1949) de Roland Petit (1924-2011).
Agon, Balanchine et Xenakis
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Double reportage filmé pendant une répétition de Agon de Balanchine sur la musique de Stravinski, dont le pas de deux est dansé par Patricia McBride et Jean-Pierre Bonnefous. En seconde partie, sympathique dialogue en français entre Xenakis et Balanchine discutant du rôle de la musique dans la danse.
Selon les pays et les troupes, des spécificités se dessinent.
Le Ballet de l'Opéra de Paris possède un grand nombre de versions des spectacles de Marius Petipa dont les relectures sont signées Rudolf Noureev (1938-1993). Celui qui fut directeur de la danse à l'Opéra de Paris de 1983 à 1989 remit en selle Raymonda, Le Lac des Cygnes, Casse-Noisette, La Belle au bois dormant ...
A côté de ces super-productions qui connaissent un succès permanent, le répertoire évolue. Récemment, en 2007, La Fille mal gardée, ballet créé en 1789, revu en 1960 par Frédérick Ashton (1904-1988) a grimpé à l'affiche.
Toujours nourri, musclé, revu et parfois enrichi selon l'évolution de la troupe, des goûts du public, le répertoire allie intemporalité et modernité.
En Angleterre, le Royal Ballet affiche régulièrement La Fille mal gardée mais également Marguerite et Armand (1962) de Frederick Ashton. Parmi les autres « must » anglo-saxons, L'histoire de Manon de Kenneth MacMillan, sur la musique de Jules Massenet.
En Russie, le ballet du Théâtre Bolchoï se distingue quant à lui par des ballets comme Le Corsaire (1856) ainsi que les ballets dramatiques de Youri Grigorovitch (né en 1927), directeur de la danse de 1964 à 1995, qui mit en scène Spartacus (1968) et Ivan le Terrible (1976). En 2004, la nomination d'Alexeï Ratmansky comme directeur va ajouter quelques perles au répertoire. Soucieux de ne pas évacuer l'histoire du ballet soviétique, il va opérer des remontages passionnants de ballets tombés dans l'oubli comme Bolt (1931), tragédie prolétarienne sur une musique de Chostakovitch ou Flammes de Paris (1932), ballet sur le thème de la Révolution française et favori de Staline.
Le Corsaire du Bolchoï au Palais Garnier
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A l'occasion de retour du Ballet du Bolchoï à l'Opéra de Paris en janvier 2008 après quatre ans d'absence, France 3 présente de nombreux clips très représentatifs de son spectacle d'ouverture : Le Corsaire d'après Petipa. Le reportage comprend aussi de brefs commentaires de Brigitte Lefèvre, directrice du Ballet de l'Opéra, de la jeune Ekaterina Shipulina interprète du rôle de Gulnara, et d'Alexeï Ratmanski alors directeur du Ballet du Bolchoï et l'un des artisans de cette première reconstitution du Corsaire d'après la version chorégraphique de Petipa en 1899.
La danse contemporaine
Lors de son apparition au tournant des années 80, la danse contemporaine s'est dressée contre tous les codes du classique et du ballet. Les notions de répertoire et de patrimoine, avec ce qu'elles impliquent de conservation et d'archivage, de reproduction aussi, ont été liquidées dans cette entreprise de table rase. Celles de l'éphémère de la création et de la danse, d'un geste singulier et intransmissible, ont été brandies comme autant de valeurs du geste chorégraphique. Momentanément.
Avec le temps, certains artistes comme, par exemple Angelin Preljocaj, ont renoué avec le répertoire. Question d'esprit mais aussi de succès et de diffusion. Lorsque des pièces sont très demandées par les programmateurs et tournent longtemps, elles finissent par devenir des spectacles de répertoire qu'il faut transmettre en permanence à de nouveaux interprètes. Preljocaj, directeur du Centre chorégraphique national d'Aix-en-Provence, est le seul actuellement en France à faire travailler à l'année une notatrice, Dany Lévêque, spécialiste du système de notation Benesh, qui transcrit sur une partition toutes ses œuvres depuis 1992. Elle collabore aussi parallèlement à leur transmission aux danseurs. Ce parti-pris de conservation et d'archivage souligne la volonté de contrer l'éphémère pour faire de la danse un art qui dure comme les autres.
Le Songe de Médée par Preljocaj
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Le chorégraphe Angelin Preljocaj met en scène Le Songe de Médée pour les danseurs du Ballet de l'Opéra de Paris. Des images filmées avant et pendant l'une des représentations au Palais Garnier croisent des commentaires du chorégraphe ainsi que des interviews des interprètes Eleonora Abbagnato (dans le rôle de Créüse, fille de Créon) et la danseuse étoile Marie-Agnès Gillot (dans celui de Médée).
Le patrimoine en cours
L'idée de répertoire et la question du patrimoine en danse contemporaine a évolué. Avec le temps, le désir d'inscrire une œuvre, le besoin de transmettre un geste artistique, ont commencé à germer dans l'esprit des chorégraphes. La disparition de figures majeures comme celles de Dominique Bagouet (1951-1992), de Pina Bausch (1940-2009), de Merce Cunningham ( 1919-2009) ont aussi fait mesurer aux artistes la fragilité de leur art et la nécessité d'en préserver tant que faire se peut quelques pépites.
A la mort de Bagouet en 1992, ses danseurs ont eu l'idée d'un dispositif singulier, obligeant à repenser le statut des oeuvres. Ils ont créé une association, les Carnets Bagouet, pour perpétuer sa mémoire et son travail. Dans ce cadre, des interprètes assurent la transmission de certains spectacles - une vingtaine sur la quarantaine chorégraphiée par Bagouet - à des troupes, des écoles, des Conservatoires... Une très belle et excitante entreprise de mémoire qui a permis de mesurer combien le geste artistique de Bagouet est solide, et combien il est vital de se donner les moyens de faire vivre son œuvre.
Dominique Bagouet
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Le chorégraphe Dominique Bagouet répète un nouveau spectacle. Des images de training et de travail alternent avec des séquences de danse tournées en extérieur. Ce sont les débuts de Bagouet - on est en 1980 à Montpellier - dont les studios étaient situés à l'Opéra Comédie. Ce long et émouvant reportage mené par le journaliste Jean-Calude Vernier est un bijou.
Dominique Bagouet et Le saut de l'ange
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Dans le cadre du festival Montpellier Danse, zoom sur le chorégraphe Dominique Bagouet et sa nouvelle production Le saut de l'ange dans une scénographie du plasticien Christian Boltanski et sur une partition du compositeur contemporain Pascal Dusapin.
Le temps passant et l'âge venant, de plus en plus de chorégraphes éprouvent le besoin de se retourner sur leur passé. Depuis le milieu des années 2000, on note le retour sur le front de la mode de la danse des années 80. En 2007, Carolyn Carlson (née en 1943) a décidé de confier les rênes de son solo emblématique Blue Lady ( 1983 ) à un danseur-chorégraphe de son choix, le finlandais Tero Saarinen. Un passage de relais de premier choix grâce auquel la qualité de la chorégraphie, véritable signature Carlson, claque au visage.
Carolyn Carlson danse Blue Lady
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En 1988, programmée au festival Danse Emoi, à Limoges, Carolyn Carlson tourne son solo-fétiche Blue Lady (1983). En répétition dans un studio, elle évoque au micro de la journaliste son énergie, son désir de faire vivre une expérience au public. Quelques images du spectacle concluent le reportage.
Dans un contexte où le public, déçu ou frustré, par les pièces de la « non danse », a besoin de munitions nouvelles, la diffusion des pièces des années 80 connaît un succès incroyable. Au point de devenir des « produits d'appel » pour reprendre la formule de Jean Ripahette, collaborateur de Gallotta, au Centre chorégraphique national de Grenoble. Jean-Claude Gallotta connaît un succès énorme avec des reprises de Docteur Labus (1989 ) ou de Daphnis e Chloé (1982). Mathilde Monnier, réfractaire à l'idée de tout remontage de ses pièces, a fini par céder. Avec Jean-François Duroure, co-auteur de Pudique acide/ Extasis, créé en 1984, elle a confié la pièce à deux très jeunes interprètes. « J'avais besoin de revenir sur ma propre histoire, confiait Mathilde Monnier. Pour pouvoir repenser plus largement mon rapport à l'histoire de la danse beaucoup plus problématique, par le côté éphémère de l'art chorégraphique, que celle du théâtre ou de la littérature... » [1]
Docteur Labus de Jean-Claude Gallotta au Théâtre de la Ville
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Le chorégraphe Jean-Claude Gallotta fait répéter Docteur Labus, pièce pour quatre couples de danseurs, présentée au Théâtre de la Ville, à Paris, en 1988. Il livre quelques commentaires sur le spectacle dont on peut voir des images de répétitions.
Mathilde Monnier au travail
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La chorégraphe Mathilde Monnier confie au journaliste Philippe Lefait, dans le cadre de son émission Les mots de minuit, quelques-uns des grands axes de son travail. Ces commentaires sont illustrés par des extraits de différentes pièces dont Signé, Signés, Pour Antigone. Des images de Merce Cunningham soulignent aussi le trajet de cette figure forte de la danse contemporaine.
Pour donner un véritable élan à ce qui reste un axe majeur de conservation de la danse, autrement réduite à une disparition rapide et souvent injuste, un dispositif a été mis en place par le Ministère de la Culture depuis 2007 : « Danse en amateur et répertoire ». Elle permet à des groupes de danseurs amateurs sélectionnés sur dossier de remonter un extrait de pièce.
Pendant un an, avec l'accord des chorégraphes, des interprètes donnent des cours et ateliers pour transmettre une dizaine de minutes du spectacle choisi au groupe d'amateurs. Le résultat est donné dans des conditions professionnelles, lors de représentations publiques, en fin d'année. C'est ainsi qu'on a pu découvrir ou revoir des trésors de la danse signés par les pionnières Hanya Holm ou Doris Humphrey, mais encore des pièces de Andy De Groat, Bernard Glandier. Un formidable barrage contre l'oubli.
[1] Le Monde, 9 janvier 2009.
La transmission
La transmission des ballets, qu'il s'agisse de ceux de Marius Petipa ou de Michel Fokine, de George Balanchine ou de Jean-Claude Gallotta, s'opère en règle générale de la main à la main. La danse est d'abord une affaire de tradition orale qui se joue au corps à corps, d'un interprète à l'autre. Cette chaîne humaine et artistique a ses défauts - problèmes de mémoire et de traductions - mais reste le meilleur moyen de donner les clefs d'une œuvre avec son histoire, ses anecdotes et ses secrets. Lorsqu'un ballet de Robbins ou de Ashton intègre le répertoire du ballet de l'Opéra de Paris, ce sont des danseurs experts de l'œuvre qui viennent spécialement travailler avec les interprètes. De danseur en danseur, les étoiles font travailler les plus jeunes et ainsi de suite. Les nombreux films de Dominique Delouche comme Les cahiers oubliés de Nina Vyroubova (1995) ou Violette et Mr.B. (2002) rendent compte de cette fabrique du geste nourrie de sensations intimes, de détails techniques et d'anecdotes. Contempler par exemple dans le documentaire Balanchine in Paris les stars Ghislaine Thesmar et Violette Verdy en train de donner des conseils à Lucia Laccarra et Cyril Pierre pour interpréter George Balanchine est un régal.
Balanchine : "je suis un chorégraphe classique"
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Interviewé sur un plateau de danse, pendant que des artistes du NYCB traversent le plateau ou s'échauffent derrière lui, George Balanchine dans ce document en couleurs diffusé en février 1977, réponds en français à son interlocuteur qui lui pose deux questions précises : « La danse, qu'est-ce que c'est pour vous ? » et « George Balanchine, est-ce que vous vous considérez comme un chorégraphe classique ou moderne ? ». Le chorégraphe répond qu'il n'y a pas de mot pour définir la danse et qu'il ne connaît que la danse classique sur pointes.
Parallèlement à ce « texte » enrichi de la danse, la vidéo, outil désormais indispensable, est aussi un atout d'importance pour remonter un ballet au plus près de sa version originelle. Au risque parfois que l'interprète décalque le mouvement sans pouvoir le nourrir de l'intérieur.
Enfin, l'outil ultime, encore assez peu utilisé en France, est la partition écrite selon la notation Laban ou Benesch qui intervient dans la reconstitution de certaines pièces. Exemplaire d'une merveilleuse histoire de patience et de passion, le remontage du Sacre du printemps chorégraphié en 1913 par Vaslav Nijinski sur la partition d'Igor Stravinsky, est la conséquence d'une entreprise unique. Tombée dans les oubliettes, la chorégraphie renaît de ses cendres grâce à une chercheuse américaine Milicent Hodson, étudiante à Berkeley. A la demande de Robert Jeffrey, directeur du Joffrey Ballet, elle va consacrer sept ans à collecter les traces en tous genres de la chorégraphie. Au décryptage de la partition de Stravinsky annotée par Marie Rambert, assistante de Nijinski, vont s'ajouter des témoignages de danseurs, des photos, des dessins, des images, dénichées à droite à gauche, qui vont lui permettre de remonter pas à pas la pièce. Le 30 septembre 1987, Le Sacre du Printemps est dansé par le Joffrey Ballet à Los Angeles dans la version de Milicent Hodson et de son complice Kenneth Archer. C'est toujours Hodson et Archer qui transmettent aujourd'hui le Sacre aux compagnies du monde entier désireuses de l'inscrire à leur répertoire.
Relectures
De plus en plus de chorégraphes contemporains aiment se confronter à de grands ballets du répertoire. Désir de se cogner à des partitions musicales fameuses, des créations chorégraphiques puissantes, de s'inscrire dans l'histoire de la danse, fascination pour la classique... Parmi les pièces les plus revues et corrigées - il faut dire que leur livret et leur musique sont d'une richesse invraisemblable, Le Sacre du Printemps arrive en tête de peloton avec rien moins que deux cents versions créées depuis 1913. Pour Michel Caserta, chorégraphe et directeur de la Biennale de la danse du Val-de-Marne jusqu'en 2009, la multiplication du Sacre tient à différents paramètres. « Il y a une envie de défi évident, analyse-t-il. J'y lis aussi un désir identitaire de retrouver des repères dans un monde et un milieu qui n'en a plus. Que danser aujourd'hui ? Pourquoi pas un classique comme celui-ci qui a suscité la passion des plus grands ? Peut-être y a-t-il aussi un besoin de renouer avec l'histoire alors même que le contemporain a voulu faire table rase du passé. »
Les chorégraphes ayant apporté une vision novatrice sont par exemple Maurice Béjart, Pina Bausch, Marie Chouinard, Raimund Hoghe...
Parmi les autres ballets souvent revisités, Le Lac des cygnes aussi est un moteur à fantasmes et a suscité des dizaines de relectures passionnantes comme celles de Mats Ek, Matthew Bourne, Raimund Hoghe...
Ces visions contemporaines de pièces anciennes permettent de conserver vivant l'histoire de la danse. Mises bout à bout, elles forment une chaîne qui remonte le temps et permet de se reconnecter avec l'œuvre originelle et son époque. Plus question de simplement connaître ses références mais de les vivre en direct, d'analyser l'évolution de l'héritage... Le patrimoine devient alors une entreprise sensible à comprendre et à savourer au présent. Rien de poussiéreux alors dans le répertoire qui se lit et s'électrise dans les vagues successives des relectures des pièces.
Boivin et Laguna : deux Carmen à la Biennale de Lyon
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Court montage en couleurs, faisant alterner les Carmen contemporaines de Dominique Boivin, chorégraphe, metteur en scène et interprète humoriste du rôle de Carmen, et celle de Mats Ek incarnée par sa créatrice Ana Laguna. Boivin et Mats Ek définissent chacun brièvement le caractère de leur Carmen.
