Danse française, sous influences étrangères
Introduction
Mais qu'a-t-elle donc de spécifiquement français, cette danse contemporaine « made in France » qui brille depuis les années 1980 sur les scènes internationales ? N'est-elle pas, pour une part, le produit de métissages, d'influences extérieures, voire l'œuvre de chorégraphes étrangers qui ont trouvé en France une terre d'accueil ?
Berceau de la danse classique depuis Louis XIV et la création de l'Académie Royale de Danse en 1661, la France a pourtant tardé à épouser la cause de la modernité chorégraphique. Certes, c'est à Paris, au Théâtre des Champs-Elysées, qu'eut lieu en 1913, en plein âge d'or des Ballets russes de Diaghilev, la création du Sacre du printemps chorégraphié par Nijinski sur la musique de Stravinski. Certes, la Californienne Isadora Duncan eut en France quelques-uns de ses plus fervents admirateurs, parmi lesquels Rodin et Bourdelle. Certes, c'est encore à Paris, où elle arrive dès 1892, que Loïe Füller fera l'essentiel de sa carrière, et inspirera à Mallarmé quelques-unes des plus belles pages jamais écrites sur la danse. Et pour quel le palmarès soit complet, il ne faudrait évidemment pas oublier Josephine Baker, qui triomphe dès 1925 au théâtre des Champs-Elysées dans la Revue nègre .
L'accueil de la Modern'Dance
Mais après la Seconde Guerre mondiale, la ferveur est retombée. Ceux qui font alors figure de pionniers de « l'aventure de la danse moderne en France » sont marginalisés par les balletomanes. Serge Lifar, dont la vie de danseur a débuté avec les Ballets russes, a été renvoyé de l'Opéra de Paris à la Libération, mais il y revient comme maître de ballet en 1947. Roland Petit, pour sa part, a démissionné de l'Opéra en 1944 et fonde au théâtre Marigny, en 1948, les Ballets de Paris avec Zizi Jeanmaire comme étoile. En attendant l'avènement de Maurice Béjart, à partir du milieu des années 1950, et sa consécration populaire au festival d'Avignon dix ans plus tard, ce sont eux qui tiennent le haut du pavé. Et la modern'dance américaine n'est pas franchement en odeur de sainteté. En 1955, la première intrusion française de Martha Graham est ainsi saluée par le critique Jean Dorcy dans la revue Toute la danse : « Les reptations des girls et boys de Graham Martha, essuyant la scène avec leur partie la plus charnue, ne me tirent à moi, qu'une seule réflexion : demain matin le balayeur aura un peu moins de peine. »
L'héritage de la danse d'expression allemande
De fait, Martha Graham, ou encore Doris Humphrey et José Limon, auront eu chez les jeunes danseurs de l'époque une influence bien moindre dans l'Hexagone qu'elle ne fut dans d'autres pays européens, comme la Grande-Bretagne ou l'Italie. En France, c'est d'abord l'héritage de la danse d'expression allemande qui allait se faire sentir, à travers des élèves et disciples de Mary Wigman, telles Jacqueline Robinson et Karin Waehner (auprès de qui s'est formé Angelin Preljocaj) ; ou encore grâce à des artistes qui avaient fui le nazisme. Jean Weidt fut l'un d'eux. Communiste engagé, réfugié à Paris en 1939, il se lie notamment avec Jean-Louis Barrault et Jean Cocteau. Il fonde en 1946 le Ballet des arts, où dansent Françoise et Dominique Dupuy, qui auront par la suite en tant que danseurs-chorégraphes, mais aussi pédagogues, organisateurs de festivals comme celui des Baux-de-Provence (1962-1969), ainsi qu'au sein du ministère de la Culture, une place importante dans le développement de la danse en France.
Quand les regards se tournent vers l'Amérique
Il faut toutefois attendre les années 1970 pour qu'émerge véritablement une « nouvelle danse française ». Maurice Béjart et Félix Blaska ont ouvert la voie, mais ils sont l'un et l'autre de formation classique. Le Ballet Théâtre Contemporain, créé en 1968 à la Maison de la Culture d'Amiens, et le Théâtre du Silence, fondé en 1970 par Jacques Garnier et Brigitte Lefèvre, et qui s'installe en 1974 à La Rochelle, sont parmi les premières compagnies à faire appel à des chorégraphes américains tels Lar Lubovitch, Louis Falco, mais aussi Merce Cunningham et Viola Farber. Le Festival d'Automne à Paris, créé en 1972, va avoir sous l'impulsion de Michel Guy un rôle prépondérant dans l'introduction en France de toute l'avant-garde américaine, à commencer par Merce Cunningham. Les préceptes qui fondent sa conception de la danse (« un mouvement est expressif en lui-même »), son affranchissement de la musique comme de tout support narratif, autant que l'exigence technique de son enseignement, séduisent en France de jeunes artistes chorégraphique qui cherchent à rompre avec les règles du ballet classique. Pour eux, New York devient alors La Mecque de la danse, et le studio de Merce Cunningham un lieu de référence. Tandis que certains danseurs de Merce Cunningham séjournent de plus en plus fréquemment en France, y donnant cours et ateliers, la « technique Cunningham » est transmise par quelques chorégraphes français de retour de New York (ainsi, Kilina Cremona et Roger Méguin, à Lyon).
Merce Cunningham à Paris
[Format court]
Le jeune chorégraphe Merce Cunningham danse devant nous aux côtés de ses danseurs. Ses images, précieuses de Cunningham jeune, sont commentées par le journaliste. Le spectacle, sur une musique de John Cage, fait suite aux répétitions qui se déroulent en silence.
Merce Cunningham et John Cage à l'Opéra Garnier
[Format court]
A l'occasion de la création Un jour ou deux de Merce Cunningham pour les danseurs de l'Opéra Garnier, ce reportage télescope quelques mots de Cunningham et de John Cage, des danseurs étoiles de la troupe parisienne Michaël Denard et Jean Guizerix, ainsi que des images de la pièce.
Alwin Nikolais au CNDC d'Angers
A la fin des années 1970, le ministère de la Culture décide de créer une école nationale de danse contemporaine : le CNDC d'Angers voit le jour en 1977. En toute logique, Merce Cunningham est approché pour en prendre la direction, mais celui-ci se refuse à délaisser sa compagnie et son studio de New York, et décline la proposition. Le choix du ministère de la Culture se tourne alors vers un autre Américain, Alwin Nikolaïs, qui restera à la tête du CNDC jusqu'en 1981, avant que ne lui succède une autre Américaine, Viola Farber, disciple de Cunningham. Avec Alwin Nikolaïs, va se former en France toute une génération de futurs chorégraphes (parmi lesquels Anne-Marie Reynaud, Dominique Boivin, Christine Gérard, Marcia Barcellos, Philippe Decouflé...). Plus qu'une « technique » stricto-sensu, c'est en effet un sens de la composition que transmet le chorégraphe : sa pédagogie se base non sur des enchaînements tout faits, mais sur des sensations, des qualités de mouvement et une conscience constante de quatre fondamentaux : espace, temps, motion et shape (forme).
L'influence d'Alwin Nikolaïs est redoublée par deux de ses élèves, Susan Buirge et Carolyn Carlson, qui s'installent en France au début des années 1970. Carolyn Carlson, qui reçoit en 1968 le prix de la meilleure danseuse au Festival international de danse de Paris, rejoint en 1971 la compagnie Anne Béranger comme soliste chorégraphe. La création du solo Densité 21,5, en 1973 à l'Opéra de Paris dans le cadre d'un « Hommage à Varèse », fait sensation. Deux ans plus tard, Rolf Liebermann, alors directeur de l'Opéra de Paris, fonde pour elle le Groupe de recherches théâtrales de l'Opéra de Paris (GRTOP), où Carolyn Carlson a toute latitude pour engager des danseurs extérieurs à l'Opéra. Elle développe alors un style de danse-théâtre mêlant images scéniques et filmiques élaborées à partir d'improvisations.
De son côté, Susan Buirge, tout en reconnaissant les « potentialités » de l'art d'Alwin Nikolaïs, rompt avec son esthétique au profit d'une sobriété extrême du geste, accentuée par des processus répétitifs. Ses talents de pédagogue attirent les danseurs dans son studio à Paris et dans les ateliers qu'elle donne, notamment au Festival Danse à Aix, dont elle est un temps chorégraphe associée. Enfin, ses créations contribuent activement à introduire en France les innovations de la danse américaine : performances dans des lieux insolites, remise en question du rôle du chorégraphe et de la relation au public, collaboration avec des plasticiens et des vidéastes...
Alwin Nikolais pédagogue
[Format court]
Alwin Nikolais ouvre la porte de son cours qu'il accompagne lui-même au tambour. Ses "élèves" et interprètes, Carolyn Carlson et Susan Buirge donnent leur point de vue sur son travail. Alwin Nikolais se souvient du geste d'une actrice américaine.
Quoique moins prégnantes, d'autres influences américaines se font sentir à la même époque. Christiane de Rougemont, après avoir dansé dans les compagnies de Françoise et Dominique Dupuy et de Karin Waehner, part à New York en 1964 comme élève et assistante de Katherine Dunham, dont la technique se nourrit d'apport africains et caribéens. De retour à Paris, Christiane de Rougemont fonde en 1972 Free Dance Song et ouvre un centre de danse afro-américaine et contemporaine. « Le Fleuve », qu'elle crée en 1974, réunit notamment Elsa Wolliaston et Hideyuki Yano, qui se sont installés à Paris peu avant.
Une "étoile dada"
Si les courants américains ont donc largement irrigué l'émergence de la danse contemporaine française, d'autres affluents ont également compté. Au regard de l'histoire de la danse, l'apport de certains artistes peut sembler marginal. Il en va ainsi de l'Argentine Graziella Martinez, quasiment oubliée aujourd'hui mais qualifiée d' « étoile dada » par le journal Libération (16 décembre 2003). Proche d'artistes du « mouvement Panique » (Fernando Arrabal, Alejandro Jodorowsky, Roland Topor...), Graziella Martinez a séjourné en France de 1963 à 1988. Avec ses fauteuils gonflables jetés dans la salle, des effets spéciaux signés Mark Boyle et la musique de Soft Machine, la création de Sainte Geneviève dans la baignoire en 1967 à la Biennale de Paris n'est pourtant pas passée inaperçue, tout comme l'adaptation parfaitement déjantée de Giselle, dont la création eut lieu dans la piscine vidée du Centre américain à Paris ! Rétrospectivement, et sans qu'il y ait eu de filiation directe, serait-il exagéré de dire aujourd'hui que Graziella Martinez fut précurseur de certaines formes de « performances » qui ont aujourd'hui le vent en poupe (de Claudia Triozzi à Cécilia Bengolea et François Chaignaud).
Courants d'Afrique et d'Orient
Beaucoup plus repérable, sans être forcément très spectaculaire, l'influence d'Elsa Wolliaston et de Hideyuki Yano a contribué à contrebalancer les apports américains. Née à la Jamaïque, mais de nationalité américaine et ayant grandi au Kenya, Elsa Wolliaston est une personnalité hors normes, pour qui « c'est l'énergie qui crée la forme ». Trop tôt disparu (il est mort du sida en 1988, à 45 ans), le Japonais Hideyuki Yano a suivi pour sa part des études de littérature aux Etats-Unis avant de participer au Japon à une expérience de théâtre expérimental. Il se tourne vers la danse en arrivant en France en 1973. A l'époque où les postmodernes cherchaient à désacraliser la danse, Elsa Wolliaston et Hideyuki Yano ont donné corps (à partir de 1976) à l'aventure du groupe Ma Danse Rituel Théâtre, en explorant la motivation profonde et essentielle du mouvement (Yano parlait de la scène comme « fragment d'un espace mental »). Une approche qui a durablement marqué certains chorégraphes engagés dans l'expérience de Ma Danse Rituel comme Lila Greene, Sidonie Rochon, Mark Tompkins et François Verret.
Elsa Wolliaston danse Salomé ou la parabole du désir chorégraphié par le japonais Hideyuki Yano
[Format court]
Quelques images de la danseuse Elsa Wolliaston dans le spectacle Salomé ou la parabole du désir chorégraphié en 1985 par le japonais Hideyuki Yano. Des phrases de l'une et de l'autre articulent les images filmées de la pièce.
C'est encore bien loin des influences américaines que Catherine Diverrès et Bernardo Montet sont allés chercher au Japon, au tout début des années 1980, l'enseignement de Kazuo Ohno, figure légendaire du Butô. Le duo Instances, qu'ils ont créé en 1982 à l'issue de leur séjour au Japon, reste fondateur d'une démarche qui privilégie, loin de l'expressionnisme allemand comme du formalisme américain, un déploiement de l'espace intérieur qui suscite l'émergence d'images mentales profondes.
Kazuo Ohno, maître de Butô
[Format court]
En novembre 1990, le vieux danseur de Butô, alors âgé de 84 ans, est invité à Paris pour le festival Iles de Danses. Une nouvelle fois, il danse son éternel Hommage à la Argentina, et donne à l'occasion de son séjour parisien un stage de quelques jours.
Une "Danse d'auteur"
La danse contemporaine française s'est nourrie de toutes ces influences, parfois contradictoires. Les années 1980 ont alors vu naître une « danse d'auteur », où l'imaginaire mis en jeu, les arguments poétiques ou narratifs, l'originalité scénique, se sont mis à compter davantage que telle ou telle « technique ». A la fin des années 1990, contestant une certaine théâtralité que reproduisaient les spectacles de danse, certains jeunes chorégraphes se sont remis à questionner l'essence même du mouvement, quitte à se diriger vers la « non danse ». Alors que des approches corporelles orientales, issues notamment du taï-chi, du qi qong ou de l'aïkido, s'immisçaient dans les cours de danse, les méthodes américaines de « release technique » (dont se réclame une chorégraphe comme Trisha Brown) se sont généralisées. Et l'héritage, jusqu'alors délaissé, de certaines figures de la « postmodern dance » américaine, était revisité : le Quatuor Albrecht Knust réactivait des performances d'Yvonne Rainer et Steve Paxton, quand Emmanuelle Huynh invitait au CNDC d'Angers Deborah Hay et qu'Alain Buffard faisait connaître en France tout le travail d'Anna Halprin, dont Anne Collod entreprenait en 2008 de reprendre une pièce-manifeste de 1965, Parades and changes . Boris Charmatz, de son côté, rendait hommage au fondateur du Butô, Tatsumi Hijikata, avec La Danseuse malade .
Il n'en reste pas moins que la création contemporaine semble aujourd'hui ignorer les frontières. Toute l'année, et plus seulement à Paris, les scènes de l'Hexagone s'ouvrent largement à des artistes venus de toute la planète : le Japonais Saburo Teshigawara, la Sud-Africaine Robyn Orlin, les Burkinabés Salia Sanou et Seydou Boro ou l'Ivoirien Georges Momboye, la Russe Olga Pona, le Samoan Lemi Ponifasio, le Bengali de Londres Akram Khan, la Canadienne Marie Chouinard, la Brésilienne Lia Rodrigues, etc. La « mondialité » et la « créolisation » des esthétiques, dont parlait le poète Edouard Glissant, chantre du Tout-Monde, est devenue en danse une réalité bien tangible.
La danse dans le vent d'un enfant pâle
[Format court]
Aujourd'hui internationalement reconnu, Saburo Teshigawara est encore, en 1987, cet « enfant pâle » venu d'un pays, le Japon, où la danse contemporaine n'a guère droit de cité. La consécration viendra avec La Pointe du vent, primé en 1986 au Concours de Bagnolet.
Georges Momboye et le Sacre du Printemps
[Format court]
Créés dans le cadre de la Biennale de danse du Val-de-Marne en 2006, L'après-midi d'un faune et Le Sacre du printemps, revus par le chorégraphe Georges Momboye sont présentés à Meudon. Momboye et deux de ses interprètes donnent leurs points de vue sur cette entreprise singulière au carrefour du répertoire, de la danse africaine et contemporaine.
Seydou Boro évoque son identité artistique d'artiste africain à propos du spectacle Figninto l'oeil troué, créé en 1997
[Format court]
Au micro de Philippe Lefait, le chorégraphe Seydou Boro, créateur avec Salia Sanou de la compagnie Salia Ni Seydou, revient sur les termes de danse contemporaine africaine à propos de son spectacle Figninto, l'oeil troué dont quelques images sont présentées.
