La mise en scène d'opéra, une perpétuelle révolution
Aux origines, la voix seule mise en scène
Durant les deux premiers siècles de l'histoire de l'opéra, le concept de mise en scène tel qu'on l'entend aujourd'hui est resté inconnu. Au XVIIe siècle, ce sont le décor, les merveilles de machinerie, et la chorégraphie qui font attraction, la mise en scène se réduisant à la gestion des entrées et sorties et à un catalogue de gestes stéréotypés pour mettre en valeur le chant, qu'on interprète à la rampe, sans caractérisation théâtrale.
Une mise en place qui échoit généralement à un membre de la troupe, ou au directeur du théâtre qui se chargent de tout l'aspect théâtral, quand ils ne sont pas occupés à canaliser les excès des vedettes du temps, castrats et autres prima donnas plus attachés au succès de leur voix qu'à la vérité psychologique de leur personnage.
Mozart semble avoir été l'un des premiers à se préoccuper autant de la direction musicale de ses ouvrages que de la vérité théâtrale, comme au XIXe siècle, Weber et Spohr qui s'attachent à la cohérence globale des spectacles, tandis qu'en France le « Grand Opéra » se caractérise par le côté spectaculaire de la production, où priment scènes de foules et effets grandioses.
Wagner et le naturalisme
Wagner est alors le premier à concrétiser l'importance d'une véritable « mise en scène » dans son projet d' « œuvre d'art totale » globalisant théâtre, musique et arts de la scène : ses écrits théoriques, les didascalies de ses livrets, les productions de ses opéras sont autant de progrès vers la vraisemblance psychologique. N'exige-t-il pas, nouveauté absolue, que pour un duo, les chanteurs regardent leur partenaire, et non le public ! La scène, à ses yeux, reste « illusionniste », dans le pur style décoratif naturaliste du temps, et son échec apparaît patent avec le désastre du Ring de Bayreuth en 1876 et le ridicule des Filles-fleurs de Parsifal, qui le pousse à proférer la phrase fameuse : « j'ai inventé l'orchestre invisible, que n'ai-je inventé le théâtre invisible ! »
C'est pourtant cette esthétique qui servira de modèle à la modernité d'alors, sous la férule de sa veuve Cosima, qui promeut un théâtre dont la convention est basée sur un style grandiloquent, aussi naturaliste qu'artificiel, attaché au sens littéral premier, et non au contenu poétique des œuvres.
L'œuvre de Wagner suscite pourtant les tentatives d'évolution nécessaires. Aucun n'ira aussi loin que le suisse Adolphe Appia, qui, dès 1892, propose d'envisager l'espace scénique de l‘opéra, en renonçant à tout élément anecdotique. Il exprime l'idée fondamentale que l'espace dénudé, outre qu'il donne une importance accrue à la lumière, doit être modelé par la puissance évocatrice de la musique, et donner au public « la vision qui est celle des héros du drame ». Il préconise donc de réaliser la synthèse de l'acteur, de l'espace, de la lumière et du décor dans un ensemble déterminé par la structure rythmique du drame musical. Ses théories devront cependant attendre 1951 et Wieland Wagner pour une concrétisation éblouissante. Mais elles influencent néanmoins le débat naissant autour de la mise en scène lyrique.
Révolutions esthétiques du premier XXe siècle
Car au début du XXe siècle, alors que la nouveauté et la création permanente font peu à peu place à la redite, au répertoire, certains se refusent à voir les œuvres les plus populaires symboliser à jamais le conservatisme : Edward Gordon Craig à Londres, Alfred Roller à Vienne, Max Reinhardt à Berlin, Vsevolod Meyerhold et Constantin Stanislavski en Russie travaillent les uns sur la stylisation, les autres sur le naturel, une dualité d'approche qui divisera désormais toute la production lyrique du siècle, cherchant à concrétiser la visualisation de l'Idée plutôt que la représentation primaire de la narration. Une révolution qui gagne en 1927 la Krolloper de Berlin, devenu temple de la modernité lyrique sous la direction d'Otto Klemperer, où un Fidelio dépouillé et cubiste, des Contes d'Hoffmann transposés dans l'esprit du Bauhaus, un Vaisseau fantôme (signé Jürgen Fehling) dans le plus pur style Nouvelle Objectivité, provoquent des tempêtes dans la salle, la presse et la politique. L'expressionnisme, le symbolisme pénètrent aussi sur scène, tandis qu'en parallèle, la Zeitoper de Kurt Weill et d'Ernst Krenek envahit les scènes de la pure modernité de ses sujets et de ses modes d'expression. Cette diversité extraordinaire, de fait limitée à la sphère germanique, reçoit avec la prise de pouvoir du national-socialisme un véritable coup d'arrêt.
Après la guerre, la situation politique européenne et la volonté du milieu artistique de faire table rase du passé ont un effet stimulant sur la mise en scène d'opéra, devenu généralement symbole de ringardise. Le théâtre parlé s'est depuis longtemps régénéré par les remises en question de Craig, Artaud et Brecht, il convient de faire de même avec le genre lyrique, parfois entaché d'embarrassantes connotations historiques (Wagner surtout), et de lui donner une portée neuve, dépolitisée à l'Ouest, politisée à l'Est, plus moderne d'image surtout, car le monde contemporain vit désormais à l'heure de Picasso et du cinéma.
Le théâtre abstrait de Wieland Wagner
Le premier, Wieland Wagner affirme un style qui deviendra le Neues Bayreuth. Avec lui, les théories d'Appia prennent une réalité tangible. Dans un premier temps, il crée littéralement le vide absolu. Ses scénographies de Parsifal, du Ring, de Tristan, des Maîtres Chanteurs, entre 1951 et 1956, sont une rupture radicale qui élimine tout élément anecdotique ou historique de la scène, pour ne garder que le symbole, qui deviendra plus explicite avec le temps.
Grace Bumbry, une Vénus noire à Bayreuth
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Reportage au Festival de Bayreuth en 1961, pour la nouvelle production de Tannhäuser de Wieland Wagner, avec interviews de Grace Bumbry, l'interprète de Vénus, Jean Mistler et Friedelind Wagner, qui évoque les relations sulfureuses de la famille Wagner avec Adolf Hitler, et extrait du tableau final de la fameuse mise en scène des Maïtres chanteurs de Nuremberg de Wieland Wagner de 1957.
Tristan et Isolde mis en scène par Wieland Wagner
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Le reportage propose une interview de Wieland Wagner, petit fils de Richard Wagner, inventeur du Neues Bayreuth, et promoteur d'un style de mise en scène d'opéra qui domine la scène lyrique des années cinquante et soixante. On entend ensuite la cantatrice Birgit Nilsson interpréter un extrait de la Mort d'Isolde. Ce reportage illustre ainsi la reprise de Tristan et Isolde de Richard Wagner en 1966.
Ramené à cette donnée quasi abstraite, le spectacle devient l'expression d'archétypes universels, donne aux personnages et aux mots une densité mythique, les arrache à une époque précise pour leur donner une permanence temporelle extraordinaire, tout en fuyant le pléonasme visuel pour redonner à la musique une place première dans ce qui devient une sorte d'oratorio-opéra. La scène devenue pure traduction visuelle de la densité musicale, la lumière y prend un rôle structurant et expressif, et les acteurs acquièrent une dimension et une présence jamais atteintes dans une chorégraphie aussi abstraite qu'expressive par sa nudité et sa puissance.
Le premier rôle du décor
Ce théâtre abstrait n'est pas le seul possible. Suivant en cela Diaghilev et ses ballets russes, Gabriel Dussurget invite à Aix-en-Provence les peintres contemporains à créer décors et costumes pour une autre conception de l'œuvre d'art total qui oblige le metteur en scène à s'inscrire dans un univers esthétique pré-défini, choisissant alors le contraste ou l'intégration.
Gabriel Dussurget évoque la fondation du Festival d'Aix-en-Provence
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Devant une bastide provençales, Eve Ruggieri interroge Gabriel Dussurget qui fut le fondateur et directeur artistique du Festival d'Aix-en-Provence. Ce dernier évoque les débuts de la manifestation, notamment la question de son financement et la première programmation consacrée à Mozart, pour lequel il confesse sa passion.
Cassandre, Clavé, Derain, Balthus, Masson, Cocteau peignent pour Mozart, Gluck, Poulenc des univers fantastiques et novateurs, figés, enchanteurs ou irritants pour l'œil, qui s'inscrivent toutefois dans l'héritage du décor traditionnel.
Peter Brook met en scène Don Giovanni au Festival d'Aix-en-Provence
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En 1998, Peter Brook met en scène Don Giovanni de Mozart au Festival d'Aix-en-Provence. Ce reportage montre plusieurs extraits de ce spectacle dépouillé et ludique. Le baryton-basse Gilles Cachemaille parle de la mise en scène orientée sur le jeu, et Brook lui-même explique que l'humanité des personnages est au cœur de la musique de Mozart.
Pari fort qui jalonne la scène d'opéra jusqu'à aujourd'hui avec des réalisations majeures comme le Rake's Progress de David Hockney à Glyndebourne, La Walkyrie d'Eduardo Arroyo à Paris, le Tristan du vidéo-plasticien Bill Viola ou le Pelléas d'Anish Kapoor, qui exigent d'un John Cox, d'un Klaus Michael Grüber, d'un Peter Sellars des trésors d'intelligence pour ne pas être annihilés par de tels environnements.
Tristan et Isolde à l'Opéra-Bastille par Peter Sellars et Bill Viola
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Des images de la nouvelle production de Tristan et Isolde mise en scène par Peter Sellars dans les vidéos de Bill Viola confirment l'irruption définitive de cette technologie nouvelle sur la scène de l'opéra, ce que commentent les deux artisans du spectacle et Waltraud Meier, l'interprète d'Isolde.
Sinon, ces décors, comme pour La Flûte enchantée de Marc Chagall au Met ou le Ring décoré par la styliste Rosalie à Bayreuth, font oublier le nom du metteur en scène, sauf à être aussi l'œuvre de metteurs en scène-plasticiens, comme Achim Freyer, Robert Lepage, Heiner Goebbels ou les membres de La Fura dels Baus.
Hashirigaki de Heiner Goebbels au Théâtre des amandiers
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Images mouvantes d'un opéra qui n'en est pas un, dans ce reportage sur Hashirigaki de Heiner Goebbels, qui s'explique sur le caractère de son œuvre, collage de textes de Gertrude Stein, de musique des Beach Boys et de sonorités traditionnelles japonaises.
Le primat de l'acteur
Le naturalisme de l'acteur garde aussi ses fervents : en Italie, la rencontre de Maria Callas et Luchino Visconti produit des spectacles d'une magie intense, cultivant une culture du beau qui n'efface ni le néo-classicisme de La Vestale ni le drame d'Anna Bolena ni le romantisme de La Traviata .
Ces univers d'un goût parfait trouvent comme suite celui de Franco Zeffirelli, qui remplace le théâtre par la surcharge décorative, et celui de Giorgio Strehler qui navigue entre abstraction et naturalisme, avec des Mozart (L'Enlèvement au sérail, Les Noces de Figaro) retrouvant l'esprit et l'élégance du XVIIIe siècle et des Verdi (Macbeth, Simon Boccanegra, Falstaff) exposant le charme et la violence du romantisme italien.
Maria Callas interprète Norma à l'Opéra de Paris en 1964
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À l'occasion de la première apparition de Maria Callas en tant qu'artiste invitée à l'Opéra de Paris, pour huit représentations de la Norma de Bellini, à partir du 22 mai 1964, reportage sur les coulisses de la répétition générale, avec interviews de Georges Prêtre, Franco Zeffirelli, Emmanuel Bondeville et Georges Auric, et court extrait du 1er acte de l'opéra de Bellini.
Les Noces de Figaro de Mozart mis en scène par Giorgio Strehler
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Extrait de la captation des Noces de Figaro mises en scène par Giorgio Strehler, réalisée en 1980 lors de la dernière reprise du spectacle sous le mandat de son initiateur Rolf Liebermann. La scène et duetto du IIIe acte permet de retrouver deux interprètes des premières représentations de 1973, Gundula Janowitz en Comtesse, et Lucia Popp en Suzanne, sous la direction de Sir Georg Solti.
Création de Simon Boccanegra à l'Opéra de Paris
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La création à l'Opéra de Paris de Simon Boccanegra, un opéra de Giuseppe Verdi qui a attendu la seconde partie du XXe siècle pour trouver enfin les faveurs du public, fut l'un des grands moments de l'ère Liebermann. Ses artisans, le metteur en scène Giorgio Strehler et le chef d'orchestre Claudio Abbado en expliquent l'importance entre quelques brefs extraits évoquant la magie de la représentation autour d'une Mirella Freni magique.
En Allemagne de l'Est, c'est l'acteur encore que privilégie Walter Felsenstein qui se base sur un jeu d'un raffinement absolu pour recréer des opéras d'une force d'émotion palpable. Moins engagé dans la modernité d'épure qu'un Wieland Wagner, il construit un univers varié et cohérent, influencé autant par Brecht que par la modernité du temps.
Tout un théâtre engagé, attentif à la dimension socio-historique de l'œuvre, en découle bientôt, de Götz Friedrich à Joachim Herz, amenant à la transposition de l'œuvre dans son époque de création, et même à l'époque contemporaine.
Les metteurs en scène de théâtre
La révolution wielandienne survit à son créateur avec de pauvres épigones qui en adoptent l'imagerie sinon le fond, puis avec Claude Régy, Heiner Müller, Nikolaus Lehnhoff, et surtout Robert Wilson, dont les productions montrent les limites du principe, tant l'élément narratif y apparaît comme un corps étranger, l'esthétique devenant alors systématisme.
Mais cette influence se réduit dès les années soixante-dix devant l'appropriation de l'opéra par une génération de metteurs en scène « engagés » venus du théâtre parlé, attentive à revigorer un genre à nouveau en voie de pétrification. Le metteur en scène devient alors le seul garant de la nouveauté, et l'on assiste à un éclatement du genre : il n'y aura définitivement plus une seule manière d'envisager la mise en scène d'un opéra, chacun l'abordant selon ses propres critères, en essayant d'en éclairer le sens dans une approche personnelle. On n'ira donc désormais plus voir le Wozzeck de Berg, mais celui de Chéreau.
Wozzeck d'Alban Berg au Châtelet par Chéreau et Barenboïm
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Des extraits du Wozzeck d'Alban Berg mis en scène au Châtelet par Patrice Chéreau et dirigé par Daniel Barenboïm, avec Franz Grundheber en Wozzeck et Waltraud Meier en Marie, ponctuent des interviews de la cantatrice, du metteur en scène et du chef d'orchestre.
Entre lyrisme et naturalisme, s'imposent les Allemands Peter Stein et Klaus Michael Grüber, l'Italien Luca Ronconi, et le français Patrice Chéreau dont la Tétralogie de Bayreuth (1976), marque l'époque. Si décors, accessoires et costumes sont d'un réalisme assez net pour inscrire fortement l'opéra wagnérien dans son contexte sociopolitique du XIXe siècle, analyse désormais acquise, sa brûlante théâtralité s'ajoute à la poésie des images.
Le Ring du Centenaire à Bayreuth / An 1
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Réactions du public du Festival de Bayreuth, hostiles ou laudatives, à propos de la production du Ring de Wagner, fêtant en 1976 le Centenaire du Festival, due à Pierre Boulez et Patrice Chéreau, avec une courte interview de patrice Chéreau, et quelques courts extraits du Crépuscule des dieux.
Le Ring du Centenaire à Bayreuth / An 5
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Interview de Patrice Chéreau, au lendemain du triomphe ultime du Ring du centenaire, portant sur Bayreuth, son public, son caractère particulier, suivi d'un extrait de la scène finale du Crépuscule des dieux avec Gwyneth Jones, dirigé par Pierre Boulez.
Même théâtralisation chez Jean-Pierre Ponnelle, dont le naturalisme symbolique envahit tout un pan de la scène lyrique, et suscite les styles de Robert Carsen, Francesca Zambello, Richard Jones, Pierre Audi, respectueux du sens premier d'une œuvre, mais attentifs à l'impact d'images ou de « concepts » aisés à appréhender ou, comme Olivier Py, d'une synthèse effective de tout ces éléments.
Hugues Gall à l'Opéra de Paris avec Nabucco de Verdi
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Présentation de la nouvelle mise en scène de Nabucco de Verdi mis en scène par Robert Carsen et dirigé par Pinchas Steinberg, premier spectacle du mandat de Hugues Gall comme directeur général de l'Opéra de Paris en 1995. Des extraits de l'œuvre accompagnent des interviews du baryton français Jean-Philippe Lafont, interprète de Nabucco, et du ténor argentin José Cura, interprète d'Ismaele.
La mise en scène comme théâtre en soi
Dès les années 1980, le « Konzept » (« conception d'ensemble ») devient une fin en soi en Allemagne : c'est la réinterprétation de l'œuvre, et non l'œuvre elle-même qui doit être présentée désormais, dans le « Regietheater », (théâtre de mise en scène) qui offre au « Regisseur » (metteur en scène) la liberté de refaçonner le matériau opéra à sa guise. Tout est désormais permis.
Dans cette veine, on trouvera des intellectuels adeptes d'images avant tout subjectives (Ruth Berghaus), des directeurs d'acteurs attentifs à des lectures allant du politique au psychanalytique (Harry Kupfer, Willy Decker, Andreas Homoki, Claus Guth), des iconoclastes ravis de renverser les certitudes du public (Peter Konwitschny, Christoph Marthaler, Franz Castorf), des provocateurs malicieux (Hans Neuenfels, Calixto Bieito) et plus intellectuels encore (Krzysztof Warlikowski, Dimitri Tcherniakov, Martin Kusej, Stephan Herheim) qui intègrent une dimension historique passée ou présente à leurs spectacles.
Avec l'irrépressible envahissement de l'espace scénique par la vidéo naît aussi le théâtre « post-dramatique » théorisé par Hans-Thies Lehmann, qui met en avant la dimension poétique d'une mise en scène plus que son contenu, comme on le voit chez Jan Fabre et Romeo Castelluci.
La diversité absolue
Aujourd'hui coexistent tous ces styles hérités d'époques et de pensées différentes, soulignant la multiplicité de contenus de chaque opéra. Pour avoir une vision globale de l'ouvrage, le spectateur doit désormais aller de théâtre en théâtre, ajouter les expériences aux expériences, les regards aux regards, composant lui-même sa propre appréciation de l'œuvre, un travail personnel qui n'eut sans doute pas déplu à un certain Wagner, qui attendait de l'opéra qu'il soit tout sauf un produit de consommation courante.
