Une histoire des arts de la marionnette
L'irrésistible extension d'un art populaire
Au milieu du XXe siècle, les artisans marionnettistes traditionnels, formés pour la plupart par transmission familiale, croisent un nouveau courant de manipulateurs dont la pratique est envisagée sous l'angle profondément différent de la recherche artistique, créant alors les prémices de la marionnette contemporaine. Ce courant est principalement issu des membres de la troupe des Marionnettes à la française, créée par le metteur en scène Gaston Baty (André Blin, Alain Recoing, Claude-André Messin, Maurice Garrel, Jean-Loup Temporal), et de celle des Comédiens routiers (Yves Joly, Georges Tournaire, Hubert Gignoux...). Les nouveaux venus à une profession librement choisie combattent pour l'obtention d'un vrai statut social et prennent peu à peu le pas sur les anciens. En 1956, Yves Joly devient le président du tout récent Syndicat national des arts de la marionnette et de l'animation. Leurs désirs sont vite partagés ou soutenus par un autre groupe, fédéré autour de l'amateurisme par Jacques Félix et les Petits comédiens de chiffon de Charleville-Mézières.
Les cabarets parisiens
À l'exception du Studio des Champs-Élysées qui reçoit les textes de Molière, Lorca, Cocteau, Courteline, joués par les marionnettes d'Hubert Gignoux - avant que celui-ci ne retourne au théâtre d'acteurs - et les grands spectacles de marionnettes à fils de Jacques Chesnais, la volonté de non-conformisme trouve son lieu d'expression dans les cabarets littéraires parisiens nouvellement créés.
Comédiens de Bois de Jacques Chesnais
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Reportage muet sur les marionnettes à fils de Jacques Chesnais en représentation à la Comédie des Champs-Elysées en 1956. Le spectacle est montré sous différents angles : l'entrée du public, la préparation des marionnettes en coulisses, les manipulateurs (Madeleine et Jacques Chesnais) au travail sur le pont du castelet, un extrait du sketch Le cirque de Lilliput en scène et, dans la salle, la satisfaction des jeunes spectateurs.
Les marionnettistes y rencontrent un public d'adultes, avides de détente et de surprises, à travers des spectacles essentiellement visuels qui doivent constituer des ruptures entre deux prestations de poètes ou de chanteurs. Dès 1946, La Rose rouge présente les numéros à mains nues ou gantées d'Yves Joly qui remporte le premier prix du Concours des Jeunes Compagnies en 1948. À partir de 1951, Pierre Prévert programme pendant sept ans Georges Lafaye à La Fontaine des Quatre-Saisons. Celui-ci remporte un triomphe avec John et Masha, rencontre amoureuse, éclairée par un seul projecteur, d'un chapeau haut-de-forme et d'un boa en plumes. Lafaye vient d'inventer le castelet de lumière du théâtre noir.
Compagnie Georges Lafaye John and Marsha
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Numéro de cabaret mis en scène par Georges Lafaye à partir du titre éponyme du compositeur de jazz américain Stan Freberg, cette rencontre amoureuse entre un chapeau haut de forme et une écharpe boa n'est que fluidité de mouvements expressifs, ponctuée par la continuelle transformation de ton des deux seuls mots de la chanson, « John » et « Marsha ». L'apparente légèreté de la situation accentue la chute humoristique de la séquence.
L'Écluse accueille en 1951 la Compagnie des trois (Alain Recoing, Claude-André Messin, Maurice Garrel) et ses parodies de romans policiers, puis les Marottes d'André Tahon, la compagnie d'Yves Joly, Mathilde et Paul Dougnac, les Tournaire (Georges Tournaire et Henri Gouge) et, dans les années 60, les autruches de Philippe Genty ou les saynètes comiques de Jean-Paul Hubert.
Compagnie Yves Joly
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En 1967, le comédien, plasticien et metteur en scène Yves Joly évoque les terrains de recherche, innovants et variés parcourus par sa compagnie depuis ses débuts publiques au cabaret de la Rose rouge en 1946 : marionnettes, objets animés, formes géométriques, personnages en aplat de papier et enfin la main, cette « âme de la marionnette ». Les huit mains gantées de l'équipe jouent le ballet Profondeur sous-marine sur une musique d'Erik Satie.
On retrouve certains artistes dans d'autres cabarets : l'Échelle de Jacob, la Galerie 55, À l'Échanson où André Tahon reste trois ans, le Lapin agile... Il s'agit de capter en quelques minutes l'attention d'un public attablé, de maintenir un rythme très soutenu, d'être efficace et surprenant avec des moyens simples : plus de castelet à monter (Jean-Paul Hubert porte son « théâtricule » à la chinoise sur les épaules), parfois une « bande » symbolique, plus de décors, plus de poupées raffinées, un cadre noir et des matériaux en mouvement, des objets utilitaires détournés, des mains, des rais de lumière. Dans un espace scénique réduit à peu de mètres carrés se déploie déjà toute l'inventivité formelle et technique de la marionnette à venir. Mais, financièrement exsangues, les cabarets ferment leurs portes au cours des années 1960.
Un nouveau public
Alors que le Théâtre des Nations s'est ouvert aux marionnettes lors de la saison 1959, alors que la télévision appelle des marionnettistes à s'y manifester (Marcel Temporal dès 1950, puis Frédéric O'Brady, ainsi que Robert Desarthis, suivi d'Alain Recoing et toute son équipe avec Martin-Martine), les conditions de vie des praticiens de plus en plus nombreux restent très précaires au sein d'une activité menée pour l'essentiel, pendant une décennie, dans un cadre atypique sur le plan artistique : le milieu scolaire. Les fourches caudines des commissions pédagogiques, à la recherche d'un répertoire de qualité prenant en compte les récents acquis psychologiques dans la conception de l'enfant, vont néanmoins mettre la barre haute sur le fond et sur la forme, ce qui permettra aux marionnettistes d'être principalement choisis dans les programmes pour jeune public lorsque les centres culturels et les théâtres de la décentralisation s'en préoccuperont - les Maisons des jeunes et de la culture (MJC) furent des pionnières en la matière.
De nouvelles équipes font ainsi leurs preuves : les Monestier, les Roche qui renouvellent l'utilisation des ombres en couleurs, les Bazilier, Pascal Sanvic et Jacky Beffroy, la compagnie de Raymond Poirson à Metz... Lorsque les troupes arrivent sur les grandes scènes théâtrales, des nécessités s'imposent : tenir compte de l'éloignement des spectateurs, agrandir les scénographies, modifier les échelles des figures, tirer parti des potentiels sonores et lumineux... Les marionnettistes s'intègrent au monde du spectacle officiel.
Théâtre sur le Fil, Légende pour un trou
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Devant un parterre d'enfants, Claude Monestier précise que le Théâtre sur le Fil ne travaille pas avec des marionnettes toutes faites mais avec un matériau de base en transformation. S'ensuivent deux extraits du spectacle Légende pour un trou, interprété par Claude et Colette Monestier dans l'espace de deux fils tendus sur la scène. Tout est création visuelle et sonore à partir de feuilles de papier : découpes pleines et vides, formes à fonction multiple, contrastes du noir et du blanc, bruitages, etc.
Théâtre de marionnettes de Metz, Passion
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Dernière mise en scène de Raymond Poirson à la tête du Théâtre de Marionnettes de Metz, Passion, d'après un texte d'Yves Heurthé, est créé en 1987. Dans une scénographie épurée, de grandes effigies – masques aux volumes anguleux et simples draps – figurent Jésus et son entourage. Ni athée, ni religieux, ce poème théâtral veut rendre compte du drame humain au-delà du symbole christique.
Pendant ce temps, l'année 1961 voit la création du premier Festival international des théâtres de marionnettes à Charleville-Mézières, organisé par Jacques Félix avec le soutien du Syndicat.
Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes de Charleville-Mézières
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« Le festival de Charleville est pour la marionnette ce qu'Avignon est au théâtre » annonce Hervé Claude avant ce reportage sur l'édition de 1991. Dans une ville où 90 000 personnes sont attendues pendant neuf jours, Jacques Félix, directeur fondateur du festival, évoque l'importance qu'a pris le « off ». Parmi les spectacles étrangers – en rue ou en salle : un Petrouchka de Sibérie, les marionnettes sur l'eau du Vietnam, les bulles de savon du Catalan Jordi Bertran ou les danseurs de la compagnie malienne Hirini Mogoni.
Dix ans plus tard, une nouvelle génération est en activité, venue des arts plastiques ou du théâtre, prête d'emblée à poursuivre les recherches scénographiques et dramaturgiques qui traversent l'ensemble des arts de la scène. Très vite, la mobilité des artistes favorisée par la prolifération des festivals (création des Giboulées de Strasbourg en 1977, de la Biennale de Cergy-Pontoise en 1979, de la Biennale des jeunes compagnies de Caen et des Semaines de la Marionnette à Paris en 1981...), ou les rencontres internationales provoquent un brassage des esthétiques, des cultures, et favorisent la découverte des créateurs par un panel étendu de programmateurs. La marionnette entre dans les théâtres nationaux, les spectacles de Philippe Genty attirent un très grand public et les Guignols d'Alain Duverne s'installent à la télévision. Cet élargissement constant de l'audience appuie la longue requête des artistes à obtenir de l'État la mise en place d'une formation continue des praticiens et une formation initiale des postulants. Jacques Félix y ajoutant toute son énergie, la ville de Charleville-Mézières accueille l'Institut International de la Marionnette en 1981 et l'École Supérieure Nationale des Arts de la Marionnette en 1987.
Des techniques multiples
Les troupes connaissent alors une augmentation exponentielle. Les techniques les plus diverses sont utilisées ou adaptées. Elles sont originaires de l'étranger comme les bunrakus japonais : compagnies Houdart-Heuclin, François Lazaro, Nada Théâtre, Ches Panses vertes ; ou la gaine chinoise : Théâtre sans toit, et Théâtre du Chemin creux.
Théâtre sans toit, Tout le cirque magnifique
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Après quelques images du spectacle Tout le cirque magnifique, d'après Petit Pioui, chien de cirque de Dorothy Kunharden, coproduit par le Théâtre National de Chaillot en 1989, Pierre Blaise – directeur de la compagnie et metteur en scène – évoque la finalité du choix de cet univers acrobatique : permettre aux enfants et aux adultes de découvrir la totale liberté des marionnettes dont les mouvements échappent à la pesanteur.
Ce peut être des techniques anciennes rénovées, comme l'ombre : compagnie Jean-Pierre Lescot, Amoros et Augustin ; le théâtre de papier : Papierthéâtre, Théâtre de l'Arc-en-terre ; la tringle ; la gaine lyonnaise : Théâtre aux mains nues, le Fust, Cirkub'U ; les marionnettes habitées : compagnie Hubert Jappelle, Houdart-Heuclin.
Compagnie Jean-Pierre Lescot, Taema
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Créé en 1981, Taema ou La fiancée du timbalier, spectacle d'ombres de la compagnie Jean-Pierre Lescot est annoncé par José Arthur lors de son passage au Théâtre de l'Est Parisien. Les personnages ont des têtes aux contours très graphiques, découpées dans du carton, alors que les corps possèdent la souplesse et parfois la transparence colorée de tissus. Le reportage permet d'entendre la musique originale de Jacques Coutureau et de voir la manipulation des ombres par de grandes tiges verticales sur l'envers de l'écran.
Papierthéâtre, La Confession d'Abraham
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La Confession d'Abraham de Mohamed Kacimi est jouée au festival d'Avignon 2002 par la compagnie champenoise Papierthéâtre. L'ancienne technique du théâtre de papier est rehaussée d'une parole contemporaine et des couleurs vives de l'Orient.
Théâtre de l'Arc-en-terre, Le Bleu-blanc-rouge et le noir
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En 1989, pour célébrer le bicentenaire de la Révolution française, Massimo Schuster du Théâtre de l'Arc-en-terre met en scène l'opéra de Lorenzo Ferrero, Le Bleu-blanc-rouge et le noir, sur un livret original d'Anthony Burgess. Avant l'extrait de ce travail de soliste manipulant à vue les effigies à roulettes créées par Enrico et Andréa Baj à partir d'objets détournées et de matériaux divers, Massimo Schuster évoque son parcours de formation.
Théâtre du Fust, Castelets en jardins
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A l'occasion de la programmation par le festival d'Avignon, en 1995, du spectacle de marionnettes à gaine lyonnaise Castelets en jardins, joué en extérieur et composé d'une suite de saynètes enlevées, Émilie Valantin, metteur en scène et comédienne manipulatrice, évoque le choix de cette technique pour son insolence et son énergie. Deux des interprètes, Jean Sclavis et Jacques Bourdat, parlent avec précision de la manipulation et de l'humilité du marionnettiste.
Compagnie Houdart-Heuclin, La 3e Nuit de Padox
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Étrange dans sa physionomie, Padox – grande marionnette habitée par un comédien – est également insolite dans son expression. Dans La 3e Nuit de Padox, sa voix emprunte à distance le truchement des grommelons et des vocalises de Jeanne Heuclin. Marionnette d'une cinquantaine de centimètres à son origine, Padox a été inventé par l'auteur Gérard Lépinois pour la compagnie Houdart-Heuclin. Sur scène ou dans la rue, seul ou démultiplié par plusieurs interprètes, son metteur en scène, Dominique Houdart, le veut questionneur de la société et de la condition de l'artiste.
Ce sont aussi des techniques inventées, comme la marionnette sur table : Flash Marionnettes, Arketal. C'est enfin des manipulations spécifiques à la déclinaison infinie de nouveaux matériaux et machines : compagnie Philippe Genty, GarinTrousseboeuf, La Licorne, Médiane...
Flash Marionnettes, La Cour de tous les miracles
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Les laissés pour compte de la société française sont convoqués par la compagnie Flash Marionnettes avec une rage roborative dans La Cour de tous les miracles en 1993. Sans misérabilisme mais avec humour et poésie, Ismaïl Safwan, l'auteur et metteur en scène, ponctue les tranches de vie de ses orphelins, prostitués et vagabonds en tous genres (des marionnettes) par les relances gouailleuses de deux chanteurs des faubourgs (les comédiens Corine Linden et Michel Klein).
Compagnie Philippe Genty, Désirs Parade
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Jeux de matières se mouvant dans l'espace comme par magie, jeux de dédoublement des hommes ou de leurs créatures, jeux de disproportions entre objets et danseurs marionnettistes sur des musiques de René Aubry puis de Johann Strauss : des extraits du spectacle Désirs Parade mis en scène par Philippe Genty et Mary Underwood lors de sa création au Théâtre de la Ville en 1986.
Papierthéâtre, La Confession d'Abraham
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La Confession d'Abraham de Mohamed Kacimi est jouée au festival d'Avignon 2002 par la compagnie champenoise Papierthéâtre. L'ancienne technique du théâtre de papier est rehaussée d'une parole contemporaine et des couleurs vives de l'Orient.
Théâtre La Licorne, Le Cirque de la Licorne - Bestiaire forain
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Six vieux forains venus de l'étranger, encore alertes, présentent des numéros loufoques et fantastiques : mante religieuse funambule, domptage de boîtes de sardines, ballet de poissons volants (entre autres). Mêlant théâtre masqué, marionnettes et arts du cirque, le Théâtre La Licorne invente dans ce spectacle – signé Claire Dancoisne, Serge Bagdasarian et Patrick Smith en 2001 – un univers où les objets mécaniques aident particulièrement, comme le suggère Claire Dancoisne, à rêver d'humanité.
Compagnie Médiane, Valse Mathida
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Pour répondre aux questions d'enfants sur leur arbre généalogique, Catherine Sombsthay et Emmanuelle Zanfonato, de la compagnie Médiane, installent en 1992 la sculpture mobile de Valse Mathilda dans un environnement musical de Pierre Kraft. Les personnages muets de ce carrousel humain sont des images collées sur des petits Lu, accrochés selon les événements de leur vie par la « montreuse de familles », Catherine Sombsthay.
On attribue à des troupes françaises, dans les années 1980, la paternité du théâtre d'objets largement répandu depuis lors : Manarf, le Vélo théâtre, le Théâtre de Cuisine, Turak. Des structures deviennent programmatrices privilégiées. Tout d'abord le TJP à Strasbourg, le Théâtre Massalia à Marseille, le Théâtre de la Marionnette à Paris, puis divers théâtres missionnés.
Théâtre de cuisine, Théâtre de cuisine
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Accroupi sous une petite table de camping, Christian Carrignon (également metteur en scène) interprète Théâtre de cuisine, spectacle intimiste fait d'objets détournés, implantable partout, qui porte le même nom que celui de la compagnie, et s'inscrit dans les prémices d'une forme appelée théâtre d'objets, à la fin des années 70.
Turak, La Turakie
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Tel un guide à l'accent indéfinissable, le metteur en scène du Théâtre Turak, Michel Laubu, présente l'installation au théâtre de Chatillon, en 2001, de quelques membres du gouvernement, ou éléments d'habitat, d'un pays de son invention : la Turakie. C'est de là que sont également originaires les personnages (objets détournés et remodelés) du spectacle Deux pierres qu'il met brièvement en jeu.
Une dramaturgie en phase avec l'époque
En 1993, les actions fédératives des amateurs (UNIMA France) et des professionnels (CNM) sont réunies au sein de l'Association nationale des théâtres de marionnettes et arts associés (THEMAA). L'un des principaux axes de travail des artistes est alors la mise en évidence de la corrélation étroite entre le traitement que les auteurs dramatiques contemporains font subir à la langue et l'art vivant du montage et du démontage qu'est la marionnette. À cela, s'ajoute l'aspiration légitime à dialoguer avec leur époque.
Par le passé, de premières collaborations entre marionnettistes et dramaturges avaient eu lieu entre Alain Recoing et son fils Éloi, entre Monique Créteur et l'écrivain Victor Haïm, entre la compagnie Houdart-Heuclin et Gérard Lépinois, mais cette fois le terrain d'échanges entre manipulation de la matière et manipulation des mots s'est considérablement étendu.
Théâtre aux Mains Nues, Le Grand-père fou
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A l'occasion de la première édition du festival « Les Semaines de la marionnette française à Paris », en 1981, reportage sur Le Grand-père fou, création par le Théâtre aux Mains Nues du « drame d'objets pour comédiens et marionnettes » de Paul Eloi (Eloi Recoing), mis en scène par Alain Recoing. Entre deux extraits joués par Karina Cheres, Pierre Blaise, Gérard Abela et Alain Recoing, ce dernier évoque la recherche contemporaine et la force que retrouvent les marionnettes à une époque de prépondérance de l'image.
Beaucoup d'auteurs ont conscience du nouveau champ qui leur est offert. Les nouvelles compagnies ne se montrent plus rétives au véhicule du sens et s'aventurent avec l'aide de leurs aînés sur les voies exigeantes d'une vraie dramaturgie théâtrale.
Un horizon élargi
De profonds changements de perspectives ont marqué la fin du XXe siècle et le début du suivant. Les marionnettistes ne se spécialisent plus dans l'utilisation d'une technique mais choisissent celle qui leur convient pour le propos du moment, quitte à montrer des mélanges ou des inventions à un public qui n'est plus désarçonné. Le travail spécifique de l'interprète - le terme a remplacé celui de manipulateur - est mis en valeur. Souvent « à vue » des spectateurs, il est formé comme un acteur à qui l'on demande d'intégrer les notions de distanciation (au sens de Diderot) ou de délégation à un objet de certaines fonctions du personnage, en plus d'une recherche d'excellence en manipulation. Les marionnettistes s'initient au langage de la vidéo, de la danse, de la musique et l'intègrent à leurs compositions...
Cette polyvalence suscite de plus en plus l'intérêt des metteurs en scène de théâtre ou des réalisateurs de films qui élargissent ainsi les débouchés des artistes et commencent à faire appel aux marionnettistes dans la formation des acteurs ou dans leurs spectacles mêmes, au théâtre comme au cinéma. Les vocabulaires des autres arts sont empruntés par les marionnettistes mais, réciproquement, les autres arts s'inspirent parfois des codes visuels et dramaturgiques de la marionnette et la convoquent de plus en plus sur leurs propres scènes.
