L'opéra français et ses interprètes
L'«invention» de l'opéra en France
L'opéra en tant que genre n'est pas né en France. C'est l'Italie qui en fut le berceau au tournant entre le XVIe et le XVIIe siècles, d'abord dans les académies florentines, puis à Rome et Venise, avant que le théâtre en musique ne se répande dans toute la péninsule. Dès lors, d'autres pays européens s'intéressent à cette forme qui ne cesse de gagner en popularité.
La France ne fait pas exception. Le cardinal Mazarin y fait venir des troupes italiennes avant de passer commande d'un opéra italien au maître du genre, le Vénitien Francesco Cavalli : Ercole Amante est ainsi créé en 1662 lors du mariage de Louis XIV. A cette occasion, le musicien du roi, Jean-Baptiste Lully, compose des musiques de danse insérées dans l'ouvrage de Cavalli. Car la France a une riche tradition de ballet, encouragée par Louis XIV le « roi-danseur ». Lully, d'origine italienne, va dès lors s'efforcer de développer un type d'opéra qui soit propre à la France, intégrant des éléments du ballet de cour, de la tragédie classique et de l'opéra italien en une synthèse originale. Récupérant le privilège de l'Académie d'opéra que le roi a fondée en 1669, et s'appuyant sur les expérimentations de certains de ses contemporains comme Robert Cambert, Lully crée un genre d'opéra typiquement français : la «tragédie lyrique», dont il donne un premier exemple avec Cadmus et Hermione en 1673. Voyant le succès remporté par l'ouvrage, il persévère dans cette voie. L'Académie royale de musique produit ces nouveaux spectacles lyriques sous la direction du musicien, lequel profite jalousement de l'exclusivité que lui confère le privilège royal.
C'est ainsi que Lully va régner sans partage sur l'opéra français naissant, léguant à la postérité des chefs d'œuvre tels qu' Armide, Alceste, Thésée ou Atys, ouvrages redécouverts avec éblouissement à la fin du XXe siècle. Après la mort de Lully, d'autres musiciens auparavant relégués dans son ombre vont émerger, notamment Marc-Antoine Charpentier avec Médée (1693) et André Campra avec notamment Tancrède (1702) et Idoménée (1712).
Atys de Lully et Quinault
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Encadrant une interview du metteur en scène Jean-Marie Villégier, qui évoque les rapports complexes du classicisme français avec le baroque européen dont il se nourrit et se démarque à la fois, extraits de l'opéra : acte III, scène 4 (air du sommeil) et acte V, scène 6 (mort d'Atys et chant de Cybèle).
L'héritage lulliste revivifié par Rameau
Au début du XVIIIe siècle, la tragédie lyrique a toujours autant de succès, mais le genre commence à montrer des signes de fatigue. Dans ce genre en voie de désuétude, Jean-Philippe Rameau introduit ses hardiesses orchestrales et harmoniques dès son premier opéra, Hippolyte et Aricie, qu'il écrit à l'âge de 50 ans. C'est un succès immense, malgré la résistance que vont lui opposer les tenants de l'opéra lulliste. Suivront d'autres chefs d'œuvre comme Dardanus, Castor et Pollux, Platée ou Les Indes Galantes .
Hippolyte et Aricie de Rameau au Festival d'Aix-en-Provence
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A Aix-en-Provence, on répète le premier chef d'œuvre lyrique de Jean-Philippe Rameau : Hippolyte et Aricie. Entre quelques images de répétitions, le metteur en scène Pier Luigi Pizzi parle du style baroque, le chef d'orchestre John Eliot Gardiner évoque la difficulté de jouer Rameau en renouant avec les instruments d'époque et Jessye Norman, interprète de Phèdre, fait part de ses impressions.
Michel Sénéchal dans le rôle-titre de Platée de Rameau
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Dans cet extrait d'une captation de Platée au Palais Garnier (Opéra de Paris), l'on assiste à l'entrée en scène du personnage-titre, nymphe ridicule devant être interprétée par un ténor aigu en travesti, en l'occurrence Michel Sénéchal, dont le nom demeure associé à la redécouverte de ce chef-d'œuvre de Jean-Philippe Rameau.
Les Indes Galantes de Rameau mises en scène par Maurice Lehmann à l'Opéra de Paris
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A l'occasion d'une interview, Maurice Lehmann tente d'analyser le succès durable qu'a connu sa production des Indes Galantes de Jean-Philippe Rameau créée en 1962 à l'Opéra de Paris. Il explique ce succès par le fait qu'il s'agissait d'un grand divertissement adressé à un public populaire. Ses propos sont illustrés de croquis de décors et de costumes.
Paradoxalement, si les partisans de Rameau contre ceux de Lully constituaient «l'avant-garde» des années 1730 et 40, la situation va s'inverser quand les Encyclopédistes, Rousseau en tête, vont déclencher la « Querelle des bouffons ». Rameau passe alors pour le représentant d'une forme lyrique démodée et conservatrice, opposée à la nouvelle simplicité que l'on croit déceler dans l'opéra italien de l'époque.
A la mort de Rameau en 1765, la tragédie lyrique, emblème de l'ancien régime, est à bout de souffle. L'opéra français est bientôt gagné par une fièvre réformatrice née en Italie au milieu du siècle et qui va se répandre dans la capitale française par l'entremise de Christoph Willibald Gluck, dont les ouvrages créées (ou adaptés) en français comme Orphée, Alceste ou Iphigénie en Tauride mettent en œuvre sa volonté de créer des opéras où la musique et la danse sont au service du drame.
Sous la Révolution, l'opéra français semble comme tétanisé. C'est dans le souvenir de Gluck et par l'entremise de musiciens comme Spontini ou Cherubini que va se dessiner l'art lyrique du XIXe siècle.
Paris, capitale de l'opéra
Dans la France de la première moitié du XIXe siècle, l'opéra va devenir le lieu de parade et de rencontre de la bourgeoisie florissante. Et le genre lui-même va connaître un nouvel essor grâce à une nouvelle génération de compositeurs inventifs et/ou talentueux, dont beaucoup sont d'origine étrangère : avec son Guillaume Tell, Gioacchino Rossini prépare la voie au genre du «grand opéra» dont Giacomo Meyerbeer va être le plus glorieux représentant (avec des ouvrages comme Robert le Diable, Les Huguenots et Le Prophète) en compagnie de Daniel François Esprit Auber (La Muette de Portici) et Jacques Fromental Halévy (La Juive).
Forte de ses différents théâtres voués à des genres distincts (l'Académie royale ou impériale de musique pour le grand opéra, la Salle Favart pour l'opéra comique, le Théâtre des Italiens pour les ouvrages en italien), la ville de Paris devient une plaque tournante de l'art lyrique où les plus grands compositeurs du siècle sont invités, que ce soit Bellini, Donizetti, Verdi ou Wagner, lesquels ont tous écrit des ouvrages spécifiquement destinés aux institutions parisiennes. Au grand opéra, spectacle opulent s'articulant en grands tableaux historiques avec chœurs, figurants et ballet, succéderont des opéras au contenu plus sentimental dans lesquels s'illustrera la génération de Charles Gounod, auteur des deux piliers du répertoire que sont Faust et Roméo et Juliette, tandis que le singulier génie d'Hector Berlioz trouve à s'exprimer dans des ouvrages lyriques hors-norme, que ce soit sa « symphonie dramatique » La Damnation de Faust ou ses épiques Troyens .
Le Faust de Gounod vu par Jorge Lavelli
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Extrait de la captation intégrale, le 30 mars 1976, du Faust de Charles Gounod mis en scène par Jorge Lavelli, et dirigé par Sir Charles Mackerras, une des productions les plus révolutionnaires de l'ère Liebermann à l'Opéra de Paris. La scène de la Kermesse permet de retrouver le Faust de Nicolaï Gedda, la Marguerite de Mirella Freni, le Méphistophélès de Roger Soyer, le Siebel de Renée Auphan, et surtout la fameuse production de Lavelli.
Roberto Alagna dans Roméo et Juliette de Gounod
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Ce sujet d'actualité dévoile des images d'une mise en scène de Roméo et Juliette de Gounod par Nicolas Joël, directeur du Théâtre du Capitole de Toulouse qui coproduit le spectacle avec le Covent Garden de Londres. La focale est dirigée sur le couple central interprété par deux jeunes chanteurs : la soprano Leontina Vaduva et le ténor Roberto Alagna, qui dit quelques mots sur son rôle.
La Damnation de Faust de Berlioz mise en scène par Maurice Béjart
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Georges Auric, directeur de l'Opéra de Paris, présente la production de La Damnation de Faust d'Hector Berlioz mise en scène et chorégraphiée par Maurice Béjart en 1964, dont on voit un fragment de la Marche hongroise.
Ouverture de l'Opéra Bastille avec Les Troyens d'Hector Berlioz
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Extrait du premier acte des Troyens de Berlioz, avec l'entrée du Cheval dans Troie, dans la production de Pier Luigi Pizzi, et dirigés par Myung-Whun Chung, montés pour l'ouverture de la première saison de l'Opéra-Bastille, avec la mezzo soprano américaine Grace Bumbry dans le rôle de Cassandre.
Les Troyens au Festival Berlioz de Lyon
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Représentés pour la première fois en 1987 dans leur intégralité en France au Festival Berlioz à l'Auditorium de Lyon, sous la direction de Serge Baudo et dans une mise en scène de Patrice Caurier et Moshe Leiser, Les Troyens sont ici présentés par le chef d'orchestre et les deux metteurs en scène, tandis que trois extraits, dont un avec la mezzo Nadine Denise dans le rôle de Didon, illustrent la production.
Dans le domaine moins spectaculaire mais non moins prisé de l'opéra comique, genre qui mêle numéros musicaux et scènes parlées en des intrigues volontiers romanesques, et que l'on cultive dans l'institution du même nom, l'immense succès que rencontrent Fra Diavolo d'Auber, La Dame blanche de Boieldieu puis Mignon d'Ambroise Thomas se prolonge dans des opéras au contenu plus fantastique comme Les Contes d'Hoffmann d'Offenbach, ou alors plus « réaliste » et tragique comme Lakmé de Delibes.
Mady Mesplé chante "L'air des clochettes" de Lakmé de Leo Delibes
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Extrait d'une production télévisuelle de studio de Lakmé de Leo Delibes, réalisée par Henri Spade. Le fameux « Air des clochettes » est interprété par la soprano légère colorature Mady Mesplé, l'une des gloires du chant français des années soixante.
C'est d'ailleurs à l'Opéra-Comique qu'est créé, en 1875, l'opéra français aujourd'hui le plus populaire au monde : Carmen de Georges Bizet. Massenet prendra le relais à la fin du siècle, avec ses ouvrages d'un romantisme fin-de-siècle, au premier rang desquels figurent Manon et Werther .
Entrée de Carmen au répertoire de l'Opéra de Paris en 1959
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Jusque là réservée à la scène de l'Opéra-Comique où elle a été créée, la Carmen de Bizet fait son entrée à l'Opéra Garnier dans une production de Raymond Roulleau, des décors de Lila de Nobili, sous la direction du jeune chef prodige Roberto Benzi, et avec Jane Rhodes dans le rôle de la cigarière.
Carmen à Pékin
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Interview de René Terrasson qui met en scène en 1982 Carmen de Bizet, à l'Opéra Central de Pékin, avec séance d'information préalable du public, entrée du chef d'orchestre Jean Perrisson dans la fosse, et extrait de la fameuse Habanera interprétée en chinois.
Francesco Rosi évoque son film Carmen, d'après Bizet
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Interrogé par Eve Ruggieri, le cinéaste Francesco Rosi parle de son travail pour tirer un film de la Carmen de Bizet. Il parle de sa tentative de donner une interprétation visuelle de l'opéra intégrant sa dimension musicale. Il parle aussi de la personnalité de Carmen. Quelques images du tournage avec Julia Migenes et Ruggiero Raimondi illustrent ses propos.
Le XXe siècle : l'opéra démultiplié
Au tournant du siècle, l'opéra n'échappe pas à l'éclatement des styles et des formes qui caractérise le XXe siècle naissant. C'est alors que naissent des chefs d'œuvre uniques, souvent conçus en réaction à la domination des drames musicaux de Wagner, lequel a considérablement marqué la France. Dans cet état d'esprit anti-wagnérien, Claude Debussy compose son opéra Pelléas et Mélisande qui suscite d'abord l'incompréhension à sa création en 1902, avant de rallier les suffrages et d'être reconnu comme un des chefs d'œuvre les plus originaux du répertoire.
Entrée au répertoire de l'Opéra Garnier de Pelléas et Mélisande
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Trois courts extraits de la production de Jorge Lavelli (la scène de la fontaine, la scène Golaud et Yniold, le duo final Pelléas et Mélisande) où l'on voit apparaître Richard Stilwell, Frederica von Stade et Gabriel Bacquier, encadrent une brève intervention du metteur en scène argentin à propos du caractère particulier de l'œuvre de Debussy.
Pierre Boulez dirige Pelléas et Mélisande au Covent Garden de Londres
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A l'occasion de la première d'une nouvelle production de Pelléas et Mélisande de Debussy au Royal Opera House de Covent Garden, à Londres, le compositeur et chef d'orchestre Pierre Boulez, qui dirige le spectacle, parle de sa conception du chef d'œuvre de Debussy, en insistant sur l'humanité des personnages.
Pelléas et Mélisande au Festival d'Aix-en-Provence
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Début de l'acte III de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy, dans la production mise en scène par Jacques Dupont et dirigée par Serge Baudo au Festival d'Aix-en-Provence, en juillet 1966. Dans cette fameuse scène, Mélisande chante en lissant ses longs cheveux en haut d'une tour. Pelléas la rejoint et joue avec sa chevelure.
Le siècle sera marqué par d'autres ouvrages uniques en leur genre, que ce soit Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas, les opéras de Francis Poulenc (Les Mamelles de Tirésias, La Voix humaine ou encore Dialogues des carmélites) et l'« opéra-cathédrale » d'Olivier Messiaen, Saint-François d'Assises .
Création de La Voix humaine de Poulenc
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Quelques mois après la création à l'Opéra-Comique, Francis Poulenc, interrogé par Bernard Gavoty, évoque les circonstances drôlatiques, liées à Maria Callas, qui l'ont amené à composer La voix humaine, sur la pièce de Jean Cocteau, et accompagne ensuite au piano Denise Duval, sa créatrice, dans un extrait de l'œuvre.
Denise Duval chante un extrait de Dialogues des Carmélites de Poulenc
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Interrogé par Bernard Gavoty, Francis Poulenc évoque brièvement la création de ses Mamelles de Tirésias, puis de Dialogues des Carmélites. Il laisse la place à Denise Duval, la créatrice de ses opéras en France, qui après que le présentateur ait résumé le début de l'œuvre de Georges Bernanos, chante un extrait du premier acte.
Olivier Messiaen présente son opéra Saint François d'Assise
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Interrogé par Mildred Clary, Olivier Messiaen expose les principes mêmes de son opéra Saint François d'Assise, quelques minutes avant la retransmission intégrale télévisée de l'œuvre, quelques jours après sa création à l'Opéra de Paris le 28 novembre 1983.
L'opéra français et ses interprètes
Dès les débuts de l'opéra français, le public s'est passionné pour le genre non seulement à travers ses ouvrages, mais aussi à travers leurs interprètes. Aux chanteurs vénérés par le XVIIIe siècle comme la haute-contre Jélyotte, grand interprète de Rameau, ou Sophie Arnould, illustre interprète de Gluck, ont succédé les vedettes de l'opéra italien du début du XIXe siècle, qui font les beaux soirs du Théâtre-Italien, comme Isabella Colbran, Giulia Grisi, Giovanni Battista Rubini, Nicolas Levasseur, Luigi Lablache ou Maria Malibran. Dans le domaine de l'opéra français proprement dit, les chanteurs les plus populaire ont pour nom Adolphe Nourrit, Louis Duprez, Cornélie Falcon, Henriette Sontag, Pauline Viardot, etc.
Vue d'aujourd'hui, la tradition du chant français nous est précisément connue à partir du moment où le disque et les médias on pu en garder des traces sonores. Les archives télévisuelles n'ont conservé que quelques interviews des plus glorieux chanteurs de la première moitié du siècle comme George Thill, paradigme du ténor français au style irréprochable dont Werther était le rôle-fétiche ou Germaine Lubin, soprano dramatique qui fut une des grandes wagnériennes de son temps tout en s'illustrant dans les rôles dramatiques du répertoire francophone : de ceux-ci, il ne nous reste que ces images tournées alors qu'ils étaient déjà retirés des scènes.
Georges Thill, le trac, et Werther
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Au cours d'un « plateau » réunissant Emmanuel Bondeville, ancien Président de la RTLN, le chorégraphe Serge Lifar, et le journaliste Pierre Petit, Georges Thill, âgé de 80 ans, évoque le trac que peut ressentir un artiste face au public, puis réinvestit peu à peu le rôle de Werther de Massenet en écoutant son enregistrement discographique de 1931, qui permet de retrouver la voix exceptionnelle de celui qui fut, de 1925 à 1940, LE ténor français par excellence.
Germaine Lubin évoque sa carrière
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Agée de 75 ans, la soprano française Germaine Lubin évoque en 1965 son immense carrière qui, entre les deux guerres mondiales, fit d'elle une des stars de l'Opéra de Paris sous la direction fort brillante de Jacques Rouché, et la vit aussi paraître au Festival de Bayreuth en 1938 et 1939.
La génération suivante, qui s'illustra dans l'après-guerre, est en revanche bien documentée. Elle présente les traces d'un style français qui remonte sans doute au XIXe siècle et dont la principale caractéristique réside dans sa volonté de faire passer le texte et sa déclamation avant le culte du beau son. On en trouve des exemples éloquents chez l'atypique Denise Duval, interprète fétiche de Poulenc, chez le ténor Alain Vanzo, chez la populaire mezzo-soprano Jane Rhodes, chez la soprano colorature Mady Mesplé, chez le baryton Gabriel Bacquier et chez la grande Régine Crespin, qui s'illustra autant dans Berlioz que dans Verdi, Wagner ou Strauss.
Création de La Voix humaine de Poulenc
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Quelques mois après la création à l'Opéra-Comique, Francis Poulenc, interrogé par Bernard Gavoty, évoque les circonstances drôlatiques, liées à Maria Callas, qui l'ont amené à composer La voix humaine, sur la pièce de Jean Cocteau, et accompagne ensuite au piano Denise Duval, sa créatrice, dans un extrait de l'œuvre.
Alain Vanzo et Andrée Esposito interprètent un extrait de La Traviata
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Extrait d'une production de studio de télévision de La Traviata de Giuseppe Verdi de 1965, chantée en français, qui permet de retrouver le ténor Alain Vanzo et la soprano Andrée Esposito, exemplaires témoins des qualités de l'école de chant français des années cinquante et soixante.
Entrée de Carmen au répertoire de l'Opéra de Paris en 1959
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Jusque là réservée à la scène de l'Opéra-Comique où elle a été créée, la Carmen de Bizet fait son entrée à l'Opéra Garnier dans une production de Raymond Roulleau, des décors de Lila de Nobili, sous la direction du jeune chef prodige Roberto Benzi, et avec Jane Rhodes dans le rôle de la cigarière.
Mady Mesplé chante "L'air des clochettes" de Lakmé de Leo Delibes
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Extrait d'une production télévisuelle de studio de Lakmé de Leo Delibes, réalisée par Henri Spade. Le fameux « Air des clochettes » est interprété par la soprano légère colorature Mady Mesplé, l'une des gloires du chant français des années soixante.
Le duel de Don Giovanni au Festival d'Aix en 1964
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Cet extrait d'une captation intégrale (en noir et blanc) du Don Giovanni de Mozart montre la première scène, celle au cours de laquelle Don Juan provoque en duel et tue le Commandeur, père de Donna Anna qu'il vient d'essayer de violer. Il s'agit de la fameuse mise en scène de Jean Meyer dans des décors du peintre Cassandre qui fit les beaux jours du Festival d'Aix pendant 23 ans.
Régine Crespin chante le rôle-titre d'Ariane à Naxos au Festival d'Aix
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Extrait de la captation d'Ariane à Naxos de Richard Strauss, production reprise au Festival d'Aix-en-Provence en 1966. L'air d'Ariane «Es gibt ein Reich» est interprété par la soprano française Régine Crespin.
Et si les années 70-80 marquent un «creux» sensible dans la perpétuation du style français, ce dernier a repris des couleurs à la fin du XXe siècle grâce à la génération du ténor Roberto Alagna et de la soprano Natalie Dessay, pour citer deux chanteurs d'opéra français devenus extrêmement populaires bien au-delà des frontières de l'Hexagone.
Roberto Alagna dans Roméo et Juliette de Gounod
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Ce sujet d'actualité dévoile des images d'une mise en scène de Roméo et Juliette de Gounod par Nicolas Joël, directeur du Théâtre du Capitole de Toulouse qui coproduit le spectacle avec le Covent Garden de Londres. La focale est dirigée sur le couple central interprété par deux jeunes chanteurs : la soprano Leontina Vaduva et le ténor Roberto Alagna, qui dit quelques mots sur son rôle.
A l'orée de sa carrière, Natalie Dessay chante Mozart
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A l'occasion d'une émission musicale présentée par Alain Duault, la jeune soprano colorature Natalie Dessay interprète l'air de Blondchen extrait de L'Enlèvement au sérail de Mozart. Puis elle échange quelques mots avec le présentateur.
